電影中的音樂與敘事層級：敘事學分析

1. 導論：電影音樂敘事學

本書定位於電影音樂學與敘事理論的交匯處。它承認電影音樂研究的快速發展，同時將其方法論根基於1970至1990年代的敘事學概念。核心目標在於應用一套精煉的敘事層級工具包——超虛構、敘事內、敘事外、超敘事——來分析電影音樂如何不僅作為情感鋪墊，更作為故事敘述中的主動代理。作者 Guido Heldt 將此著作定位為一個動態領域中的嘗試性貢獻，旨在探討關於音樂敘事地位的持續性問題。

2. 概念工具包：音樂與敘事層級

本章建立透過敘事學分析電影音樂的核心理論框架。

2.1 虛構世界與電影宇宙

探討敘事域（diegesis）——角色所棲息的故事世界——及其邊界的基本概念。它區分了虛構現實內部與外部的事物，為理解音樂相對於此世界的位置奠定基礎。

2.2 「歷史作者」：超虛構性與片頭字幕

檢視完全存在於虛構敘事之外的音樂，例如片頭字幕音樂。此類音樂歸屬於「歷史作者」（作曲家/電影製作人），並直接與觀眾對話，在故事正式開始前建立基調與類型期待。

2.3 超虛構敘事與觀眾對話

討論音樂打破「第四面牆」、直接承認或對觀眾說話的實例。這創造了一個與角色世界分離的溝通層次。

2.4 敘事外音樂與敘事內音樂

理論模型的核心，深入探討傳統二元劃分及其複雜性。

2.4.1 敘事學、敘事域與音樂——若干考量

批判性地回顧將文學敘事學中的敘事內/敘事外區分應用於電影音樂的做法，指出其局限性以及對更細緻模型的需求。

2.4.2 敘事外音樂與敘事代理

主張敘事外音樂（角色聽不到的「配樂」）並非中立，而是一種敘事形式。它是一個評論、強調和詮釋故事的代理，通常與「隱含作者」或總體敘事聲音保持一致。

2.4.3 敘事內音樂：故事世界依附與敘事代理

分析源自故事世界內的音樂（例如來自收音機）。雖然錨定於敘事域，它仍能超越單純的寫實主義，發揮敘事功能，影響氛圍和角色感知。

2.4.4 敘事內評論與隱含作者

探討敘事內音樂如何被反諷或尖銳地用於評論情節，這種技巧中，源音樂的選擇暗示了場景建構背後存在著作者意圖。

2.4.5 敘事內音樂：其他可能性

檢視其他功能，例如透過角色的音樂品味來建立場景、時代或角色身份。

2.4.6 轉換、越界與超越

研究邊界案例：「位移敘事內」音樂（看似有來源但位置模糊）和「超敘事域」音樂（如歌舞片中，角色在一個提升的現實中歌唱）。這些是「跨越邊界的步伐」，挑戰了簡單的分類。

2.5 縈繞心頭的音樂：超敘事敘事與聚焦

引入「超敘事」音樂的概念——代表角色內部狀態、思想、記憶或幻想的音樂（例如角色的內心原聲帶）。這將音樂與聚焦緊密聯繫，透過特定角色的主觀經驗來展現故事。

3. 引吭高歌？好萊塢歌舞片（及其後續）

將框架應用於歌舞片類型，其中敘事內與敘事外的邊界本質上是流動的，且常被刻意跨越。

3.1 超敘事域

定義歌舞片段的「超敘事域」空間，這是一個超越普通現實的領域，角色透過歌舞表達情感。

3.2 極度豐盈：《禮帽》與1930年代

分析早期歌舞片，其中轉入歌唱的段落往往突兀且缺乏劇情動機，純粹是對奇觀與表演的頌揚。

3.3 古典風格

檢視整合型歌舞片（例如《萬花嬉春》），其中的歌舞段落更合理地由劇情驅動（如表演、排練），創造出更無縫但仍具區隔性的敘事層級。

3.4 失而復得的超越性

追溯歌舞片在其古典巔峰之後的演變，後來的電影要麼戲仿此慣例，要麼努力將其整合到更寫實的敘事中。

3.5 倒數第二首歌

探討如《在黑暗中漫舞》等電影中，歌舞形式的自我指涉或解構性運用，其中音樂幻想與嚴酷敘事現實之間的張力是戲劇的核心。

4. 心靈中的驚悚：恐怖電影

探討恐怖電影如何運用音樂操控觀眾感知並營造恐懼，經常模糊客觀威脅與主觀焦慮之間的界線。

4.1 論隱含作者與隱含契約

討論恐怖片中的敘事「契約」：觀眾接受敘事外音樂（驚嚇音效、詭異氛圍）標示著危險或怪物的存在，即使角色聽不到。這種音樂是「隱含作者」的聲音，引導——或誤導——觀眾的期待。

4.2 ……以及十三個範例

提供恐怖電影中特定場景的詳細分析，展示音樂如何在不同敘事層級上運作，以營造懸念、揭示角色心理或製造驚嚇。

5. 超越瞬間：長程音樂策略

檢視音樂如何不僅在單一場景，更透過主導動機、主題發展和結構重複，在整部電影中創造敘事意義。

5.1 《四海兄弟》中的音樂與記憶

對塞吉歐·李昂尼電影的詳細個案研究，分析顏尼歐·莫利克奈的配樂如何運用重複出現的主題連接過去與現在，映照主角破碎的記憶與失落感。追溯此技巧從李昂尼早期西部片的演變。

5.2 破碎的煩惱泡泡：《楚門的世界》中的音樂跨層

分析《楚門的世界》中的音樂如何在多個相互衝突的層級上運作：作為西海文虛構人造世界的一部分（由克里斯多夫創作）、作為電視觀眾的敘事外配樂，以及作為偶爾向楚門暗示真相的工具，創造了敘事跨層（層級間的突破）。

5.3 《遠離天堂》、《第凡內早餐》與好萊塢通俗劇

探討通俗劇中對既有音樂與配樂的運用。檢視《遠離天堂》中的「回顧性預敘」，其中時代錯置的1950年代風格配樂，從當代批判的視角評論了電影的1950年代背景。並與《第凡內早餐》中「月河」的功能進行比較。

6. 未來非吾等所能見：展望

結論章節反思了這項研究在快速演變領域中的暫時性。它指出，所提供的敘事學框架是一個用於持續分析的工具，而非最終定論，並暗示了音樂、電影與敘事理論交匯處的未來研究方向。

7. 核心洞見與分析

分析師觀點：四步解構

核心洞見：赫爾特的研究是一個關鍵（儘管遲來）的介入，它成功地將古典敘事學武器化，以釐清電影音樂的敘事代理。其核心價值不在於新資料，而在於一個強大的新組織框架。它超越了自克勞迪婭·高伯曼開創性工作以來電影研究中簡化的「敘事內/敘事外」二元劃分，引入了一個多層級模型（超虛構、敘事內、超敘事、超敘事域），終於能解釋音樂複雜的敘事定位。這好比將更複雜的神經網路架構（如Transformer的注意力機制）應用於先前用較簡單模型處理的問題，揭示了更深層的意義模式。

邏輯流程：本書的邏輯是無懈可擊的結構主義。它首先建構理論機器（第2章），然後將不同的電影「類型」置入其中以測試其輸出（第3、4章），最後檢視複雜的縱向案例以展示其分析能力（第5章）。此方法論映照了嚴謹的計算分析：定義參數，執行標準測試，然後用邊緣案例進行壓力測試。選擇歌舞片和恐怖片是絕妙的——它們代表了敘事整合的兩個極端，從公開、頌揚性的邊界跨越，到隱蔽、操控性的模糊。

優點與缺陷：主要優點在於框架的解釋力。像「超敘事音樂」這樣的概念，為評論家長久以來模糊描述為「主觀配樂」的現象提供了精確的詞彙。延伸分析（例如《四海兄弟》）是細讀的典範。然而，缺陷在於其封閉的古典主義。分析深深植根於作者論驅動、配樂中心的電影（李昂尼、瑟克、古典好萊塢）。它對後現代、取樣為基礎、流行音樂飽和的當代電影音景（例如艾德格·萊特的電影或《星際異攻隊》系列中的音樂運用），或與音樂模糊難分的聲音設計的敘事角色，著墨較少。同時，正如作者所承認的，它嚴重依賴1970至1990年代的理論，某種程度上忽略了近期關於電影音樂的認知與體現取徑（如安娜貝爾·J·科恩所倡導或發表於《Music and the Moving Image》等期刊的研究）。

可行洞見：對學者而言：採用並調整此分層模型作為分析的基準，但擴展其範圍。用它來分析互動敘事（電子遊戲），其中玩家的代理增加了另一個敘事層級；或用於串流影集，其中音樂主題在數十小時中演變。對從業者（作曲家、導演）而言：將此框架作為劇本拆解的意識工具。在前期製作階段，有意識地為音樂提示分配敘事層級。提問：「這段音樂是角色的記憶（超敘事）、導演的諷刺（超虛構），還是世界的氛圍（敘事內）？」這種刻意的規劃可以將配樂從單純的伴奏提升為基礎的敘事結構。領域的下一步必須是綜合：將赫爾特精確的敘事學圖譜與觀眾實際處理這些音樂資訊層級的認知洞見相結合。

8. 技術框架與分析

8.1 敘事層級模型

核心分析框架可形式化為一組層級化的敘事層級 $N$，其中每個層級 $L_i$ 由其與敘事域故事世界 $D$ 的關係及其溝通對象所定義。

超虛構 ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$。音樂源自歷史作者，並直接對觀眾說話。功能：建立契約、片頭字幕。
敘事外 ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$，但 $L_n$ 評論 $D$。歸屬於隱含作者/敘事者。功能：評論、強調、情感引導。
敘事內 ($L_d$): $L_d \subset D$。音樂在故事世界內有來源。功能：寫實主義、場景設定、角色塑造。
超敘事 ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjectivity}(C)$，其中 $C$ 為角色。音樂代表角色的內部狀態。功能：聚焦、主觀性、記憶。
超敘事域 ($L_s$): $L_s \supset D$ 或 $L_s$ 是 $D$ 的轉化。一個提升的、表演性的現實。功能：奇觀、情感表達（歌舞片）。

轉換與模糊性：模型的威力在於分析轉換，其中時間 $t$ 的 $Music(t)$ 屬於層級 $L_i$，而在 $t+1$ 時屬於 $L_j$。平滑的轉換（例如管弦樂漸強融入敘事內收音機歌曲）可以創造連貫性。突兀或模糊的轉換則可以創造反諷、困惑或跨層。

8.2 分析框架範例：場景拆解

案例：分析《楚門的世界》開場。

00:00-01:00（片頭字幕）：宏大、樂觀的管弦樂。層級：超虛構 ($L_e$)。為觀眾建立電影的「節目」前提。
01:01-05:00（楚門的早晨）：輕快、重複、略帶合成感的音樂。層級：模糊。呈現為敘事外 ($L_n$)，但後來揭示為敘事內 ($L_d$)——由克里斯多夫為節目創作。這是一種刻意的誤導。
05:01（聚光燈墜落）：戲劇性、不和諧的驚嚇音效。層級：對電影觀眾是敘事外 ($L_n$)，但對楚門而言可能是超敘事 ($L_m$)，代表他突然升高的焦慮與懷疑。

結果：分析揭示了配樂如何建構兩個同時存在的敘事：西海文無縫、歡快的世界（敘事內配樂），以及節目創作者全知、操控的視角（超虛構/敘事外），而楚門的主觀性則夾在其中。

9. 未來應用與方向

赫爾特概述的敘事學框架在傳統電影分析之外具有顯著潛力：

互動媒體與電子遊戲：模型必須擴展以包含遊戲層級，其中音樂回應玩家行動。戰鬥音樂是敘事外（戲劇性強調）還是遊戲世界邏輯的敘事內部分？像《地獄之刃：賽奴雅的獻祭》這樣的遊戲將聲音作為超敘事音樂，代表主角的精神病。
延展實境：在VR/AR敘事中，聲音的空間化成為敘事工具。一個隨使用者移動的角色主題音樂，與環境世界音樂佔據不同的層級。這需要一個空間-敘事參數。
演算法與AI生成配樂：隨著AI開始創作適應性配樂（例如用於動態電子遊戲或個人化串流內容），敘事層級必須成為關鍵的輸入參數。AI需要根據場景上下文「理解」是生成 $L_d$（源音樂）還是 $L_m$（主觀音樂）。
跨媒體敘事：當一個音樂主題從電影 ($L_n$) 移動到串流影集 ($L_n$) 再到主題樂園遊樂設施 ($L_e$ 或 $L_d$) 時，其功能為何？該框架可以追蹤跨平台的敘事一致性與觀眾感知。
與認知科學整合：下一個前沿是實證驗證。使用腦電圖或功能性磁振造影，研究人員可以測試觀眾對被識別為 $L_m$（主觀）與 $L_n$（評論）的音樂是否表現出不同的神經反應，可能量化「聚焦效應」。

10. 參考文獻

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