電影音樂與敘事層級：敘事學分析

1. 導論：電影音樂敘事學

本書定位於電影音樂學與敘事理論嘅交匯點。佢承認電影音樂研究嘅快速發展，同時將自身方法紮根於1970至1990年代嘅敘事學概念。核心目標係應用一套精煉嘅敘事層級工具箱——敘事外、敘事內、敘事外及超敘事——去分析電影音樂唔單止作為情感襯托，更作為講故事中嘅積極能動者點樣運作。作者Guido Heldt將呢部作品定位為一個動態領域中嘅嘗試性貢獻，旨在解決關於音樂敘事地位嘅持久問題。

2. 概念工具箱：音樂與敘事層級

本章確立透過敘事學分析電影音樂嘅核心理論框架。

2.1 虛構世界與電影宇宙

探討敘事域呢個基礎概念——角色所居住嘅故事世界——及其邊界。區分咩屬於虛構現實內部，咩屬於外部，為理解音樂相對於呢個世界嘅位置奠定基礎。

2.2 「歷史作者」：敘事外性與片頭字幕

審視完全存在於虛構敘事之外嘅音樂，例如片頭字幕音樂。呢啲音樂歸因於「歷史作者」（作曲家/電影製作人），並直接向觀眾說話，喺故事正式開始前建立基調同類型期望。

2.3 敘事外敘事與觀眾對話

討論音樂打破「第四面牆」，直接承認或向觀眾講話嘅情況。呢個創造咗一個獨立於角色世界嘅溝通層面。

2.4 敘事外音樂與敘事內音樂

理論模型嘅核心，深入探討傳統二元劃分及其複雜性。

2.4.1 敘事學、敘事域與音樂——若干考量

批判性回顧將文學敘事學中嘅敘事內/敘事外區分應用於電影音樂，指出其局限性以及需要一個更細緻嘅模型。

2.4.2 敘事外音樂與敘事能動性

主張敘事外音樂（角色聽唔到嘅「配樂」）並非中立，而係一種敘事形式。佢係一個評論、強調同詮釋故事嘅能動者，通常與「隱含作者」或總體敘事聲音保持一致。

2.4.3 敘事內音樂：故事世界依附與敘事能動性

分析源自故事世界內部嘅音樂（例如來自收音機）。雖然紮根於敘事域，但佢仍然可以超越單純嘅寫實主義，服務於敘事功能，影響氛圍同角色觀感。

2.4.4 敘事內評論與隱含作者

探討敘事內音樂點樣被反諷或尖銳地用於評論情節，呢種技術中，對源頭音樂嘅選擇暗示咗場景建構背後嘅作者智慧。

2.4.5 敘事內音樂：其他選項

檢視其他功能，例如透過角色嘅音樂品味來建立場景、時代或角色身份。

2.4.6 過渡、越界與超越

研究邊界案例：「移位敘事內」音樂（看似有來源但位置模糊）同「超敘事」音樂（例如歌舞片中，角色喺一個昇華嘅現實中歌唱）。呢啲係「跨越邊界嘅步伐」，挑戰簡單嘅分類。

2.5 心入樂境：超敘事敘事與聚焦

引入「超敘事」音樂嘅概念——代表角色內部狀態、思想、記憶或幻想嘅音樂（例如角色嘅腦海原聲帶）。呢個將音樂緊密聯繫到聚焦，透過特定角色嘅主觀體驗展示故事。

3. 唱出心聲？荷里活歌舞片（及其後）

將框架應用於歌舞片類型，呢個類型中敘事內同敘事外嘅邊界本質上係流動嘅，並且經常被刻意跨越。

3.1 超敘事域

定義歌舞段落嘅「超敘事」空間，一個超越普通現實嘅領域，角色透過歌舞表達情感。

3.2 極致豐盈：《禮帽》與1930年代

分析早期歌舞片，其中轉入歌唱通常係突兀且缺乏劇情動機嘅，慶祝純粹嘅奇觀同表演。

3.3 古典風格

檢視整合式歌舞片（例如《萬花嬉春》），其中歌舞段落更合理地由劇情驅動（上演表演、排練），創造一個更無縫但仍然獨特嘅敘事層級。

3.4 失而復得嘅超越

追溯歌舞片喺其古典巔峰之後嘅演變，後來嘅電影要麼戲仿呢種慣例，要麼掙扎將其融入更寫實嘅敘事。

3.5 倒數第二首歌

審視電影如《天黑黑》中對歌舞形式嘅自我反思或解構性運用，其中音樂幻想同嚴酷敘事現實之間嘅張力係戲劇嘅核心。

4. 心靈驚魂：恐怖電影

探討恐怖電影點樣利用音樂操控觀眾感知同製造恐懼，經常模糊客觀威脅同主觀焦慮之間嘅界線。

4.1 隱含作者與隱含契約

討論恐怖片中嘅敘事「契約」：觀眾接受敘事外音樂（驚嚇音效、詭異氛圍）標誌著危險或怪物嘅存在，即使角色聽唔到。呢啲音樂係一個「隱含作者」嘅聲音，引導——或誤導——觀眾期望。

4.2 ……以及十三個例子

提供恐怖電影特定場景嘅詳細分析，展示音樂點樣喺唔同敘事層級上運作以營造懸念、揭示角色心理或製造驚嚇。

5. 超越瞬間：長線音樂策略

檢視音樂點樣唔單止喺個別場景，更透過主導動機、主題發展同結構重複，喺整部電影中創造敘事意義。

5.1 《義薄雲天》中嘅音樂與記憶

對Sergio Leone電影嘅詳細個案研究，分析Ennio Morricone嘅配樂點樣運用重複出現嘅主題連接過去同現在，反映主角破碎嘅記憶同失落感。追溯呢種技術從Leone早期西部片嘅演變。

5.2 生活嘅煩惱氣泡破裂：《真人Show》中嘅音樂跨層

分析《真人Show》中嘅音樂點樣喺多個衝突層級上運作：作為Seahaven人工敘事世界嘅一部分（由Christof創作），作為電視觀眾嘅敘事外配樂，以及作為偶爾向楚門暗示真相嘅工具，創造敘事跨層（層級之間嘅突破）。

5.3 《天上人間》、《珠光寶氣》與荷里活通俗劇

探討通俗劇中對現成音樂同配樂嘅運用。檢視《天上人間》中嘅「回顧性預敘」，其中一個時代錯置嘅1950年代風格配樂，從一個當代、批判嘅視角評論電影嘅1950年代背景。將此與《珠光寶氣》中「月亮河」嘅功能進行比較。

6. 未來非我所能見：展望

總結章節反思呢項研究喺一個快速演變領域中嘅暫時性。佢指出，所提供嘅敘事學框架係一個用於持續分析嘅工具，並非最終定論，並暗示音樂、電影同敘事理論交匯處未來嘅研究方向。

7. 核心見解與分析

分析師視角：四步解構

核心見解：Heldt嘅作品係一個關鍵（雖然遲來）嘅介入，成功將古典敘事學武器化，以解構電影音樂嘅敘事能動性。其核心價值唔在於新數據，而在於一個強大嘅新組織框架。佢超越咗自Claudia Gorbman開創性工作以來電影研究嘅簡單「敘事內/敘事外」二元劃分，引入一個多層級模型（敘事外、敘事內、超敘事、超敘事域），終於能夠解釋音樂複雜嘅敘事定位。呢個就好似將一個更複雜嘅神經網絡架構（好似Transformer嘅注意力機制）應用於一個先前用更簡單模型處理嘅問題，揭示更深層次嘅意義模式。

邏輯流程：本書嘅邏輯係無可挑剔嘅結構主義。佢首先構建理論機器（第2章），然後將唔同電影「類型」放入其中測試其輸出（第3同第4章），最後檢視複雜、縱向嘅案例以展示其分析能力（第5章）。呢種方法論反映咗嚴謹嘅計算分析：定義參數，運行標準測試，然後用邊緣案例進行壓力測試。選擇歌舞片同恐怖電影係高明嘅——佢哋代表咗敘事整合嘅兩個極端，從公開、慶祝性嘅邊界突破到隱蔽、操控性嘅模糊性。

優點與缺陷：主要優點係框架嘅解釋力。好似「超敘事音樂」呢啲概念，為評論家長久以來模糊描述為「主觀配樂」嘅現象提供咗精確詞彙。延伸分析（例如《義薄雲天》）係細讀嘅大師班。然而，缺陷係其封閉嘅古典主義。分析深深植根於作者驅動、配樂中心嘅電影（Leone、Sirk、古典荷里活）。佢對當代電影嘅後現代、採樣基礎、流行樂飽和嘅聲景（例如Edgar Wright嘅作品或《銀河守護隊》系列中音樂嘅運用），或者融入音樂嘅聲音設計嘅敘事角色，講得較少。正如作者承認，佢亦過度依賴70至90年代嘅理論，某程度上忽略咗更新近嘅認知同體現化電影音樂方法（例如Annabel J. Cohen提倡嘅或發表喺《Music and the Moving Image》等期刊上嘅）。

可行建議：對學者而言：採用並調整呢個分層模型作為分析基準，但擴展其範圍。用佢分析互動敘事（電子遊戲），其中玩家能動性增加咗另一個敘事層級，或者串流劇集，其中音樂主題喺數十小時內演變。對從業者（作曲家、導演）而言：將呢個框架作為劇本拆解嘅自覺工具。喺前期製作期間，有意地將敘事層級分配畀音樂提示。問：「呢段音樂係角色嘅記憶（超敘事）、導演嘅反諷（敘事外），定係世界嘅氛圍（敘事內）？」呢種刻意規劃可以將配樂從單純嘅伴奏提升為基礎敘事結構。領域嘅下一步必須係綜合：將Heldt精確嘅敘事學圖譜同觀眾實際處理呢啲音樂信息層級嘅認知見解結合。

8. 技術框架與分析

8.1 敘事層級模型

核心分析框架可以形式化為一組層級化嘅敘事層級 $N$，其中每個層級 $L_i$ 由其與敘事域故事世界 $D$ 嘅關係及其溝通對象定義。

敘事外 ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$。音樂源自歷史作者並直接向觀眾講話。功能：建立契約、片頭字幕。
敘事外 ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$，但 $L_n$ 評論 $D$。歸因於隱含作者/敘事者。功能：評論、強調、情感引導。
敘事內 ($L_d$): $L_d \subset D$。音樂喺故事世界內有來源。功能：寫實主義、場景設定、角色。
超敘事 ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjectivity}(C)$ 其中 $C$ 係一個角色。音樂代表角色內部狀態。功能：聚焦、主觀性、記憶。
超敘事域 ($L_s$): $L_s \supset D$ 或 $L_s$ 係 $D$ 嘅轉化。一個昇華嘅、表演性現實。功能：奇觀、情感表達（歌舞片）。

過渡與模糊性：模型嘅力量在於分析過渡，其中時間 $t$ 嘅 $Music(t)$ 屬於層級 $L_i$，而喺 $t+1$ 時屬於 $L_j$。順滑過渡（例如管弦樂漸強接入敘事內收音機歌曲）可以創造連貫性。突兀或模糊嘅過渡可以創造反諷、困惑或跨層。

8.2 分析框架示例：場景拆解

案例：分析《真人Show》開場。

00:00-01:00（片頭字幕）：宏大、樂觀嘅管弦樂。層級：敘事外 ($L_e$)。為觀眾建立電影嘅「節目」前提。
01:01-05:00（楚門嘅早晨）：輕快、重複、略帶合成感嘅音樂。層級：模糊。呈現為敘事外 ($L_n$)，但後來揭示為敘事內 ($L_d$)——由Christof為節目創作。呢個係刻意誤導。
05:01（聚光燈墜落）：戲劇性、不協和嘅驚嚇音效。層級：對電影觀眾係敘事外 ($L_n$)，但對楚門可能係超敘事 ($L_m$)，代表佢突然嘅焦慮同懷疑。

結果：分析揭示配樂點樣構建兩個同時發生嘅敘事：Seahaven無縫、歡快嘅世界（敘事內配樂）同節目創作者全知、操控性嘅視角（敘事外/敘事外），而楚門嘅主觀性被夾喺兩者之間。

9. 未來應用與方向

Heldt概述嘅敘事學框架喺傳統電影分析之外具有重大潛力：

互動媒體與電子遊戲：模型必須擴展以包含一個遊戲層級，其中音樂回應玩家行動。戰鬥音樂係敘事外（戲劇性強調）定係遊戲世界邏輯嘅敘事內部分？好似《地獄之刃：賽娜嘅獻祭》咁嘅遊戲將聲音作為超敘事音樂，代表主角嘅精神病。
擴展現實 (XR)：喺VR/AR敘事中，聲音嘅空間化成為敘事工具。跟隨用戶移動嘅角色主題，同環境世界音樂佔據唔同層級。呢個需要一個空間-敘事參數。
算法與AI生成配樂：隨著AI開始創作適應性配樂（例如用於動態電子遊戲或個性化串流內容），敘事層級必須係關鍵輸入參數。AI需要根據場景上下文「理解」係生成 $L_d$（源頭音樂）定係 $L_m$（主觀音樂）。
跨媒體敘事：當一個音樂主題從電影 ($L_n$) 移動到串流劇集 ($L_n$) 再到主題公園遊樂設施 ($L_e$ 或 $L_d$) 時，佢點樣運作？框架可以追蹤跨平台嘅敘事一致性同觀眾感知。
與認知科學整合：下一個前沿係實證驗證。使用EEG或fMRI，研究人員可以測試觀眾對被識別為 $L_m$（主觀）與 $L_n$（評論）嘅音樂係咪顯示唔同嘅神經反應，可能量化「聚焦效應」。

10. 參考文獻

Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
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Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
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