目录
1. 引言：电影音乐叙事学
本书定位于电影音乐学与叙事理论的交叉点。它承认电影音乐研究的快速发展，同时将其方法论植根于1970至1990年代的叙事学概念。核心目标是运用一套精炼的叙事层次工具箱——叙事外、叙事内、叙事外及元叙事——来分析电影音乐如何不仅作为情感铺垫，更作为故事讲述的积极能动者发挥作用。作者圭多·赫尔特将本书定位为在一个充满活力的领域中一次尝试性的贡献，旨在解决关于音乐叙事地位的长期问题。
2. 概念工具箱：音乐与叙事层次
本章确立了通过叙事学分析电影音乐的核心理论框架。
2.1 虚构世界与电影宇宙
探讨了叙事域这一基础概念——角色所居住的故事世界——及其边界。它区分了虚构现实内部与外部的事物，为理解音乐相对于这个世界的位置奠定了基础。
2.2 ‘历史作者’：叙事外性与片头字幕序列
审视完全存在于虚构叙事之外的音乐，例如片头字幕序列音乐。这类音乐归属于“历史作者”（作曲家/电影制作人），并直接与观众对话，在故事正式开始前确立基调和类型预期。
2.3 叙事外叙述与观众对话
讨论了音乐打破“第四面墙”、直接承认或与观众对话的实例。这创造了一个独立于角色世界的交流层面。
2.4 叙事外音乐与叙事内音乐
理论模型的核心，深入探讨了传统的二元划分及其复杂性。
2.4.1 叙事学、叙事域与音乐——若干思考
批判性地回顾了将文学叙事学中的叙事内/叙事外区分应用于电影音乐的做法，指出了其局限性以及需要一个更细致入微的模型。
2.4.2 叙事外音乐与叙事代理
论证了叙事外音乐（角色听不到的“配乐”）并非中立，而是一种叙述形式。它是一种能动者，对故事进行评论、强调和阐释，通常与“隐含作者”或总体叙事声音保持一致。
2.4.3 叙事内音乐：故事世界附着与叙事代理
分析源自故事世界内部的音乐（例如，来自收音机）。虽然锚定于叙事域，它仍然可以超越单纯的现实主义，服务于叙事功能，影响情绪和角色感知。
2.4.4 叙事内评论与隐含作者
探讨了叙事内音乐如何被讽刺性或针对性地用来评论情节，这种技巧中，对源音乐的选择暗示了场景构建背后存在一种作者智慧。
2.4.5 叙事内音乐：更多可能性
审视了其他功能，例如通过角色的音乐品味来建立场景、时代或角色身份。
2.4.6 过渡、越界与超越
研究了边界案例：“置换的叙事内”音乐（看似有源但位置模糊）和“超叙事”音乐（如音乐剧中，角色在一种升华的现实里歌唱）。这些是“跨越边界的步伐”，挑战了简单的分类。
2.5 萦绕我心：元叙事叙述与聚焦
引入了“元叙事”音乐的概念——代表角色内部状态、思想、记忆或幻想的音乐（例如，角色的内心配乐）。这将音乐与聚焦紧密联系起来，通过特定角色的主观体验来展示故事。
3. 放声歌唱？好莱坞音乐剧（及其后）
将框架应用于音乐剧类型，其中叙事内与叙事外的边界本质上是流动的，并且常常被刻意打破。
3.1 超叙事域
定义了音乐剧歌舞片段的“超叙事”空间，这是一个超越普通现实的领域，角色通过歌舞表达情感。
3.2 极度丰盈：《礼帽》与1930年代
分析了早期音乐剧，其中转入歌唱常常是突兀的，并非由情节驱动，旨在庆祝纯粹的奇观和表演。
3.3 古典风格
审视了整合型音乐剧（例如《雨中曲》），其中的歌舞片段更合理地由情节驱动（如上演一场秀、排练），创造了一个更无缝衔接但仍具独特性的叙事层次。
3.4 失而复得的超越
追溯了音乐剧在其古典巅峰之后的发展，后来的电影要么戏仿这种惯例，要么努力将其整合到更现实主义的叙事中。
3.5 倒数第二首歌
审视了在《黑暗中的舞者》等影片中，音乐剧形式的自我指涉或解构性运用，其中音乐幻想与严酷的叙事内现实之间的张力是戏剧的核心。
4. 脑海中的惊悚：恐怖电影
探讨恐怖电影如何运用音乐来操控观众感知并制造恐惧，常常模糊客观威胁与主观焦虑之间的界限。
4.1 论隐含作者与隐性契约
讨论了恐怖片中的叙事“契约”：观众接受叙事外音乐（惊悚音效、诡异氛围）预示着危险或怪物的存在，尽管角色听不到它。这种音乐是“隐含作者”的声音，引导——或误导——观众的预期。
4.2 ……以及十三个例证
提供了恐怖电影中具体场景的详细分析，展示了音乐如何在不同的叙事层次上运作，以营造悬念、揭示角色心理或制造惊吓。
5. 超越瞬间：长线音乐策略
审视音乐如何不仅通过单个场景，而且通过主导动机、主题发展和结构重复在整个电影中创造叙事意义。
5.1 《美国往事》中的音乐与记忆
对塞尔吉奥·莱昂内电影的详细案例研究，分析了埃尼奥·莫里康内的配乐如何运用反复出现的主题来连接过去与现在，映照主人公破碎的记忆和失落感。追溯了这种技巧从莱昂内早期西部片以来的演变。
5.2 生活烦恼的泡沫被戳破：《楚门的世界》中的音乐跨层
分析了《楚门的世界》中的音乐如何在多个相互冲突的层次上运作：作为西海文虚构人工世界（由克里斯托夫创作）的叙事内部分，作为电视观众的叙事外配乐，以及作为偶尔向楚门暗示真相的工具，从而创造了一种叙事跨层（层次间的突破）。
5.3 《远离天堂》、《蒂凡尼的早餐》与好莱坞情节剧
探讨了情节剧中既有音乐和配乐的使用。审视了《远离天堂》中的“回溯性预叙”，其中时代错位的1950年代风格配乐从一个当代的、批判性的视角评论了电影的1950年代背景。并将其与《蒂凡尼的早餐》中“月亮河”的功能进行比较。
6. 未来不可预见：展望
结论章反思了这项研究在一个快速发展的领域中的暂时性。它指出，所提供的叙事学框架是一个用于持续分析的工具，而非最终定论，并暗示了音乐、电影与叙事理论交叉领域未来的研究方向。
7. 核心见解与分析
分析师视角：四步解构
核心见解：赫尔特的研究是一次至关重要（尽管姗姗来迟）的介入，它成功地运用古典叙事学来揭示电影音乐的叙事代理。其核心价值不在于新数据，而在于一个强大的新组织框架。它超越了自克劳迪娅·戈尔布曼开创性工作以来电影研究中常见的简单“叙事内/叙事外”二元论，引入了一个多层次模型（叙事外、叙事内、元叙事、超叙事），最终解释了音乐复杂的叙事定位。这类似于将更复杂的神经网络架构（如Transformer的注意力机制）应用于先前用更简单模型处理的问题，从而揭示更深层的意义模式。
逻辑脉络：本书的逻辑是无可挑剔的结构主义。它首先构建理论机器（第2章），然后运行不同的电影“类型”来测试其输出（第3、4章），最后审视复杂的、纵向的案例以展示其分析能力（第5章）。这种方法论反映了严谨的计算分析：定义参数，运行标准测试，然后用边缘案例进行压力测试。选择音乐剧和恐怖片是精妙的——它们代表了叙事整合的两个极端，从公开的、庆祝性的边界打破到隐蔽的、操控性的模糊性。
优势与不足：主要优势在于框架的解释力。像“元叙事音乐”这样的概念为评论家们长期以来模糊地描述为“主观配乐”的现象提供了精确的词汇。扩展分析（例如《美国往事》）是细读的典范。然而，其不足在于其封闭的古典主义。分析深深植根于作者驱动、配乐中心的电影（莱昂内、瑟克、古典好莱坞）。它对后现代、基于采样、流行音乐饱和的当代电影音景（例如埃德加·赖特的作品或《银河护卫队》系列中的音乐运用），或与音乐模糊不清的音效设计的叙事角色，着墨较少。正如作者所承认的，它也严重依赖70至90年代的理论，某种程度上忽略了近期关于电影音乐的认知和具身化研究方法（如安娜贝尔·J·科恩所倡导的或发表在《音乐与动态影像》等期刊上的研究）。
可操作的见解：对于学者：采用并调整这个分层模型作为分析的基线，但扩展其范围。用它来分析互动叙事（电子游戏），其中玩家的能动性增加了另一个叙事层；或分析流媒体剧集，其中音乐主题在数十小时中演变。对于从业者（作曲家、导演）：将此框架作为剧本拆解的自觉工具。在前期制作中有意地为音乐提示分配叙事层次。提问：“这段音乐是角色的记忆（元叙事）、导演的反讽（叙事外），还是世界的氛围（叙事内）？”这种有意识的规划可以将配乐从单纯的伴奏提升为基础性的叙事结构。该领域的下一步必须是综合：将赫尔特精确的叙事学图谱与观众如何实际处理这些音乐信息层次的认知见解相结合。
8. 技术框架与分析
8.1 叙事层次模型
核心分析框架可以形式化为一个分层的叙事层次集合 $N$，其中每个层次 $L_i$ 由其与叙事内故事世界 $D$ 的关系及其交流对象定义。
- 叙事外 ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$。音乐源自历史作者，并直接面向观众。功能：建立契约，片头字幕序列。
- 叙事外 ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$，但 $L_n$ 评论 $D$。归属于隐含作者/叙述者。功能：评论、强调、情感引导。
- 叙事内 ($L_d$): $L_d \subset D$。音乐在故事世界内有声源。功能：现实主义、场景设定、角色塑造。
- 元叙事 ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjectivity}(C)$，其中 $C$ 是角色。音乐代表角色的内部状态。功能：聚焦、主观性、记忆。
- 超叙事 ($L_s$): $L_s \supset D$ 或 $L_s$ 是 $D$ 的转化。一种升华的、表演性的现实。功能：奇观、情感表达（音乐剧）。
过渡与模糊性：该模型的力量在于分析过渡，其中时间 $t$ 的 $Music(t)$ 属于层次 $L_i$，而在 $t+1$ 时属于 $L_j$。平滑的过渡（例如，管弦乐渐强融入叙事内收音机歌曲）可以创造凝聚力。突兀或模糊的过渡可以创造反讽、困惑或跨层。
8.2 分析框架示例：场景拆解
案例：分析《楚门的世界》的开场。
- 00:00-01:00 (片头字幕序列)：宏大、乐观的管弦乐。层次：叙事外 ($L_e$)。为观众建立电影的“秀”前提。
- 01:01-05:00 (楚门的早晨)：轻快、重复、略带合成感的音乐。层次：模糊。呈现为叙事外 ($L_n$)，但后来揭示为叙事内 ($L_d$)——由克里斯托夫为节目创作。这是一种刻意的误导。
- 05:01 (聚光灯坠落)：戏剧性的、不和谐的音效。层次：叙事外 ($L_n$) 对于电影观众，但可能是元叙事 ($L_m$) 对于楚门，代表他突然升起的焦虑和怀疑。
结果：分析揭示了配乐如何构建两个同时存在的叙事：西海文无缝衔接、欢快的世界（叙事内配乐）和节目创作者全知、操控性的视角（叙事外/叙事外），而楚门的主观性则夹在两者之间。
9. 未来应用与方向
赫尔特概述的叙事学框架在传统电影分析之外具有巨大潜力：
- 互动媒体与电子游戏：该模型必须扩展以包含一个游戏层，其中音乐响应玩家行动。战斗音乐是叙事外（戏剧性强调）还是游戏世界逻辑的叙事内部分？像《地狱之刃：塞娜的献祭》这样的游戏将声音用作元叙事音乐，代表主人公的精神病态。
- 扩展现实 (XR)：在VR/AR叙事中，声音的空间化成为一种叙事工具。随用户移动的角色主题音乐与周围世界音乐占据不同的层次。这需要一个空间-叙事参数。
- 算法与AI生成配乐：随着AI开始创作自适应配乐（例如，用于动态视频游戏或个性化流媒体内容），叙事层次必须成为一个关键的输入参数。AI需要根据场景上下文“理解”是生成 $L_d$（源音乐）还是 $L_m$（主观音乐）。
- 跨媒体叙事：当一个音乐主题从电影 ($L_n$) 移动到流媒体剧集 ($L_n$) 再到主题公园游乐设施 ($L_e$ 或 $L_d$) 时，其功能如何？该框架可以追踪跨平台的叙事一致性和观众感知。
- 与认知科学整合：下一个前沿是实证验证。使用脑电图或功能磁共振成像，研究人员可以测试观众对被识别为 $L_m$（主观）与 $L_n$（评论）的音乐是否表现出不同的神经反应，从而可能量化“聚焦效应”。
10. 参考文献
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- Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
- Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
- Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
- Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
- Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
- Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
- Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
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