Содержание
1. Введение: Нарратология киномузыки
Данная книга позиционирует себя на стыке киномузыковедения и нарративной теории. Она признаёт стремительное развитие исследований киномузыки, одновременно основывая свой подход на нарратологических концепциях 1970–1990-х годов. Основная цель — применить уточнённый инструментарий нарративных уровней — экстрафикционального, диегетического, недиегетического и метадиегетического — для анализа того, как киномузыка функционирует не просто как эмоциональный фон, но как активный агент в повествовании. Автор, Гвидо Хельдт, определяет эту работу как предварительный вклад в динамично развивающуюся область, стремясь ответить на давние вопросы о нарративном статусе музыки.
2. Концептуальный инструментарий: Музыка и уровни наррации
В этой главе устанавливается основная теоретическая структура для анализа киномузыки через призму нарратологии.
2.1 Вымышленные миры и кинематографическая вселенная
Исследует основополагающее понятие диегезиса — мира истории, в котором обитают персонажи, — и его границы. Разграничивает то, что является внутренним для вымышленной реальности, и то, что является внешним, подготавливая почву для понимания позиции музыки относительно этого мира.
2.2 «Исторический автор»: Экстрафикциональность и вступительные титры
Рассматривает музыку, существующую полностью вне вымышленного повествования, например, музыку вступительных титров. Эта музыка приписывается «историческому автору» (композитору/режиссёру) и обращается напрямую к зрителю, устанавливая тон и ожидания жанра до начала собственно истории.
2.3 Экстрафикциональная наррация и обращение к зрителю
Обсуждает случаи, когда музыка нарушает «четвёртую стену», напрямую признавая или обращаясь к зрителю. Это создаёт слой коммуникации, отдельный от мира персонажей.
2.4 Недиегетическая и диегетическая музыка
Сердце теоретической модели, углубляющееся в традиционную бинарную оппозицию и её сложности.
2.4.1 Нарратология, диегезис и музыка – некоторые соображения
Критически рассматривает применение диегетического/недиегетического разграничения из литературной нарратологии к киномузыке, отмечая его ограничения и необходимость в более нюансированной модели.
2.4.2 Недиегетическая музыка и нарративная агентность
Утверждает, что недиегетическая музыка («саундтрек», не слышимый персонажами) не является нейтральной, а представляет собой форму наррации. Это агент, который комментирует, подчёркивает и интерпретирует историю, часто ассоциируясь с «имплицитным автором» или всеобъемлющим нарративным голосом.
2.4.3 Диегетическая музыка: привязка к миру истории и нарративная агентность
Анализирует музыку, происходящую из мира истории (например, из радио). Хотя она привязана к диегезису, она всё же может выполнять нарративные функции, выходящие за рамки простого реализма, влияя на настроение и восприятие персонажей.
2.4.4 Диегетический комментарий и имплицитный автор
Исследует, как диегетическая музыка может использоваться иронично или целенаправленно для комментирования действия — техника, при которой выбор исходной музыки подразумевает авторский интеллект, стоящий за построением сцены.
2.4.5 Диегетическая музыка: дополнительные возможности
Рассматривает другие функции, такие как установление обстановки, эпохи или идентичности персонажа через его музыкальные вкусы.
2.4.6 Переходы, нарушения и трансценденция
Исследует пограничные случаи: «смещённую диегетическую» музыку (казалось бы, имеющую источник, но неоднозначно расположенную) и «супрадиегетическую» музыку (как в мюзиклах, где персонажи поют в возвышенной реальности). Это «шаги через границу», бросающие вызов простой категоризации.
2.5 Музыка в моей голове: Метадиегетическая наррация и фокализация
Вводит понятие «метадиегетической» музыки — музыки, представляющей внутреннее состояние, мысли, воспоминания или фантазии персонажа (например, ментальный саундтрек персонажа). Это тесно связывает музыку с фокализацией, показывая историю через субъективный опыт конкретного персонажа.
3. Внезапная песня? Голливудские мюзиклы (и далее)
Применяет структуру к жанру мюзикла, где границы между диегетическим и недиегетическим изначально размыты и часто намеренно нарушаются.
3.1 Супрадиегезис
Определяет «супрадиегетическое» пространство музыкального номера — сферу за пределами обычной реальности, где персонажи выражают эмоции через песню и танец.
3.2 Избыточность: «Весёлая вдова» и 1930-е годы
Анализирует ранние мюзиклы, где переход к пению часто бывает резким и не мотивированным сюжетом, прославляя чистое зрелище и представление.
3.3 Классический стиль
Рассматривает интегрированный мюзикл (например, Поющие под дождём), где номера более правдоподобно мотивированы сюжетом (постановка шоу, репетиции), создавая более плавный, хотя всё же отличный, нарративный уровень.
3.4 Утраченная и обретённая трансценденция
Прослеживает эволюцию мюзикла после его классического пика, когда более поздние фильмы либо пародируют условность, либо пытаются интегрировать её в более реалистичные повествования.
3.5 Предпоследняя песня
Рассматривает саморефлексивное или деконструктивное использование мюзикловой формы в фильмах, таких как Танцующая в темноте, где напряжение между музыкальной фантазией и суровой диегетической реальностью является центральным для драмы.
4. То, что стучится в сознании: Фильмы ужасов
Исследует, как фильмы ужасов используют музыку для манипуляции восприятием зрителя и создания страха, часто стирая грань между объективной угрозой и субъективной тревогой.
4.1 Об имплицитных авторах и неявных контрактах
Обсуждает нарративный «контракт» в ужасах: зритель принимает, что недиегетическая музыка (резкие звуки, жуткая атмосфера) сигнализирует об опасности или присутствии чудовищного, даже если персонажи её не слышат. Эта музыка является голосом «имплицитного автора», направляющего — или вводящего в заблуждение — ожидания зрителя.
4.2 ... и тринадцать примеров
Предоставляет подробный анализ конкретных сцен из фильмов ужасов, демонстрируя, как музыка действует на разных нарративных уровнях для создания напряжения, раскрытия психологии персонажей или нагнетания шока.
5. За пределами момента: Долгосрочные музыкальные стратегии
Рассматривает, как музыка создаёт нарративный смысл не только в отдельных сценах, но и на протяжении всего фильма через лейтмотивы, тематическое развитие и структурное повторение.
5.1 Музыка и память в «Однажды в Америке»
Подробное тематическое исследование фильма Серджо Леоне, анализирующее, как музыка Эннио Морриконе использует повторяющиеся темы для связи прошлого и настоящего, отражая фрагментированную память и чувство потери протагониста. Прослеживает эволюцию этой техники от более ранних вестернов Леоне.
5.2 Разбитый пузырь жизни: Музыкальные металепсисы в «Шоу Трумана»
Анализирует, как музыка в Шоу Трумана действует на множественных, конфликтующих уровнях: как часть диегетического искусственного мира Сихейвена (написанная Кристофом), как недиегетический саундтрек для телезрителей и как инструмент, который иногда намекает на правду Труману, создавая нарративный металепсис (нарушение между уровнями).
5.3 «Вдали от рая», «Завтрак у Тиффани» и голливудская мелодрама
Исследует использование уже существующей музыки и саундтрека в мелодраме. Рассматривает «ретроспективную пролепсис» в Вдали от рая, где анахроничный саундтрек в стиле 1950-х комментирует сеттинг фильма 1950-х годов с современной, критической точки зрения. Сравнивает это с функцией «Moon River» в Завтрак у Тиффани.
6. Будущее не нам видеть: Перспективы
Заключительная глава размышляет о предварительном характере исследования в быстро развивающейся области. Предполагается, что предложенная нарратологическая структура является инструментом для постоянного анализа, а не окончательным выводом, и намечает будущие направления исследований на стыке музыки, кино и нарративной теории.
7. Ключевая идея и анализ
Взгляд аналитика: Четырёхступенчатая деконструкция
Ключевая идея: Работа Хельдта — это важное, хотя и запоздалое, вмешательство, которое успешно вооружает классическую нарратологию для демистификации нарративной агентности киномузыки. Её основная ценность заключается не в новых данных, а в мощной новой организационной структуре. Она выходит за рамки упрощённой бинарной оппозиции «диегетическое/недиегетическое» — основы киноведения со времён основополагающей работы Клаудии Горбман — и вводит многоуровневую модель (экстрафикциональный, диегетический, метадиегетический, супрадиегетический), которая наконец объясняет сложное нарративное позиционирование музыки. Это похоже на применение более сложной архитектуры нейронной сети (например, механизма внимания Transformer) к проблеме, ранее решавшейся более простыми моделями, что раскрывает более глубокие паттерны смысла.
Логическая последовательность: Логика книги безупречно структуралистская. Сначала строится теоретическая машина (Глава 2), затем через неё пропускаются различные кинематографические «жанры» для проверки её результатов (Главы 3 и 4), и, наконец, исследуются сложные, долгосрочные случаи, чтобы продемонстрировать её аналитическую мощь (Глава 5). Эта методология отражает строгий вычислительный анализ: определите параметры, проведите стандартные тесты, затем протестируйте на граничных случаях. Выбор мюзиклов и фильмов ужасов блестящ — они представляют два полюса нарративной интеграции: от явного, праздничного нарушения границ до скрытой, манипулятивной неоднозначности.
Сильные стороны и недостатки: Основная сила — объяснительная способность структуры. Такие понятия, как «метадиегетическая музыка», предоставляют точный словарь для явлений, которые критики давно описывали расплывчато как «субъективное озвучивание». Расширенные анализы (например, Однажды в Америке) — это мастер-классы по пристальному чтению. Однако недостатком является её герметичный классицизм. Анализ глубоко укоренён в ориентированном на авторское, саундтрек-центричное кино (Леоне, Зирк, классический Голливуд). Он меньше говорит о постмодернистских, основанных на семплах, насыщенных поп-музыкой саундскейпах современного кино (например, работы Эдгара Райта или использование музыки во франшизе Стражи Галактики) или о нарративной роли звукового дизайна, сливающегося с музыкой. Также, как признаёт автор, он сильно опирается на теорию 70–90-х годов, несколько отодвигая более современные когнитивные и телесные подходы к киномузыке (например, те, что пропагандирует Аннабель Дж. Коэн или публикуются в журналах типа Music and the Moving Image).
Практические выводы: Для учёных: Примите и адаптируйте эту уровневая модель как базовую для анализа, но расширьте её охват. Используйте её для анализа интерактивных нарративов (видеоигры), где агентность игрока добавляет ещё один нарративный уровень, или стриминговых сериалов, где музыкальные темы развиваются на протяжении десятков часов. Для практиков (композиторов, режиссёров): Используйте эту структуру как осознанный инструмент для разбора сценария. Намеренно назначайте нарративные уровни музыкальным сигналам на этапе препродакшена. Спрашивайте: «Эта музыка — воспоминание персонажа (метадиегетическое), ирония режиссёра (экстрафикциональное) или атмосфера мира (диегетическое)?» Такое осознанное планирование может поднять саундтрек от простого сопровождения до фундаментальной нарративной структуры. Следующий шаг в области должен быть синтезом: объединение точного нарратологического картирования Хельдта с когнитивными представлениями о том, как аудитория фактически обрабатывает эти уровни музыкальной информации.
8. Техническая структура и анализ
8.1 Модель нарративных уровней
Основная аналитическая структура может быть формализована как иерархический набор нарративных уровней $N$, где каждый уровень $L_i$ определяется его отношением к диегетическому миру истории $D$ и его коммуникативной направленностью.
- Экстрафикциональный ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. Музыка исходит от исторического автора(ов) и обращается напрямую к зрителю. Функция: Установление контракта, титры.
- Недиегетический ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$, но $L_n$ комментирует $D$. Приписывается имплицитному автору/нарратору. Функция: Комментарий, акцент, эмоциональное руководство.
- Диегетический ($L_d$): $L_d \subset D$. Музыка имеет источник в мире истории. Функция: Реализм, обстановка, характеристика персонажа.
- Метадиегетический ($L_m$): $L_m \subset \text{Субъективность}(C)$, где $C$ — персонаж. Музыка представляет внутреннее состояние персонажа. Функция: Фокализация, субъективность, память.
- Супрадиегетический ($L_s$): $L_s \supset D$ или $L_s$ является трансформацией $D$. Возвышенная, перформативная реальность. Функция: Зрелищность, эмоциональное выражение (мюзиклы).
Переходы и неоднозначность: Сила модели заключается в анализе переходов, где $Музыка(t)$ в момент времени $t$ принадлежит уровню $L_i$, а в $t+1$ — уровню $L_j$. Плавный переход (например, оркестровое нарастание, переходящее в диегетическую песню по радио) может создать целостность. Резкий или неоднозначный переход может создать иронию, замешательство или металепсис.
8.2 Пример аналитической структуры: Разбор сцены
Кейс: Анализ начала Шоу Трумана.
- 00:00-01:00 (Вступительные титры): Величественная, оптимистичная оркестровая музыка. Уровень: Экстрафикциональный ($L_e$). Устанавливает предпосылку «шоу» фильма для зрителя.
- 01:01-05:00 (Утро Трумана): Лёгкая, повторяющаяся, слегка синтетическая музыка. Уровень: Неоднозначный. Представлена как недиегетическая ($L_n$), но позже выясняется, что она Диегетическая ($L_d$) — написана Кристофом для шоу. Это намеренное введение в заблуждение.
- 05:01 (Падение прожектора): Драматичный, диссонансный резкий звук. Уровень: Недиегетический ($L_n$) для зрителей фильма, но потенциально Метадиегетический ($L_m$) для Трумана, представляющий его внезапный всплеск тревоги и подозрений.
Результат: Анализ показывает, как саундтрек конструирует два одновременных нарратива: бесшовный, радостный мир Сихейвена (диегетический саундтрек) и всеведущую, манипулятивную перспективу создателя шоу (экстрафикциональный/недиегетический), причём субъективность Трумана оказывается между ними.
9. Будущие применения и направления
Нарратологическая структура, изложенная Хельдтом, имеет значительный потенциал за пределами традиционного киноанализа:
- Интерактивные медиа и видеоигры: Модель должна быть расширена, чтобы включить Людический уровень, где музыка реагирует на действия игрока. Является ли боевая музыка недиегетической (драматический акцент) или диегетической частью логики игрового мира? Такие игры, как Hellblade: Senua's Sacrifice, используют голоса как метадиегетическую музыку, представляющую психоз протагониста.
- Расширенная реальность (XR): В нарративах VR/AR пространственное расположение звука становится нарративным инструментом. Тема персонажа, которая движется вместе с пользователем, занимает другой уровень, чем фоновая музыка мира. Это требует параметра Спатио-Диегетический.
- Алгоритмическое и ИИ-генерируемое озвучивание: По мере того как ИИ начинает сочинять адаптивные саундтреки (например, для динамичных видеоигр или персонализированного стримингового контента), нарративный уровень должен быть ключевым входным параметром. ИИ должен «понимать», генерировать ли $L_d$ (исходная музыка) или $L_m$ (субъективная музыка) на основе контекста сцены.
- Трансмедийное сторителлинг: Как функционирует музыкальная тема, когда она переходит из фильма ($L_n$) в стриминговый сериал ($L_n$) в аттракцион парка развлечений ($L_e$ или $L_d$)? Структура может отслеживать нарративную согласованность и восприятие аудитории на разных платформах.
- Интеграция с когнитивной наукой: Следующий рубеж — эмпирическая валидация. Используя ЭЭГ или фМРТ, исследователи могли бы проверить, показывают ли зрители разные нейронные реакции на музыку, идентифицированную как $L_m$ (субъективная) против $L_n$ (комментарий), потенциально количественно оценивая «эффект фокализации».
10. Список литературы
- Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
- Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
- Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
- Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
- Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
- Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
- Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
- Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
- Whittington, W. (2020). "Sound and Narrative in the Digital Age: From Diegesis to Design." Journal of Sonic Studies, 20.
- International Association for Cognitive Musicology (IACM). (n.d.). Research Publications. Retrieved from [Hypothetical authoritative database link].