Música e Níveis de Narração no Cinema: Uma Análise Narratológica

Índice

1. Introdução: Narratologia da Música Cinematográfica

Este livro posiciona-se na intersecção da musicologia cinematográfica e da teoria narrativa. Reconhece o rápido desenvolvimento dos estudos sobre música de cinema, ao mesmo tempo que fundamenta a sua abordagem em conceitos narratológicos dos anos 1970-1990. O objetivo central é aplicar um conjunto refinado de níveis narrativos — extraficcional, diegético, não-diegético e metadiegético — para analisar como a música cinematográfica funciona não apenas como um suporte emocional, mas como um agente ativo na narrativa. O autor, Guido Heldt, enquadra o trabalho como uma contribuição provisória num campo dinâmico, procurando abordar questões persistentes sobre o estatuto narrativo da música.

2. O Conjunto de Ferramentas Conceituais: Música e Níveis de Narração

Este capítulo estabelece o quadro teórico central para analisar a música cinematográfica através da narratologia.

2.1 Mundos Ficcionais e o Universo Fílmico

Explora o conceito fundamental da diégese — o mundo da história habitado pelas personagens — e os seus limites. Distingue entre o que é interno à realidade ficcional e o que é externo, preparando o terreno para compreender onde a música se posiciona em relação a este mundo.

2.2 O 'Autor Histórico': Extrafictionalidade e a Sequência de Títulos

Examina a música que existe completamente fora da narrativa ficcional, como a música da sequência de títulos. Esta música é atribuída ao "autor histórico" (o compositor/cineasta) e fala diretamente ao público, estabelecendo o tom e as expectativas de género antes de a história propriamente dita começar.

2.3 Narração Extraficcional e Endereçamento ao Público

Discute instâncias em que a música quebra a "quarta parede", reconhecendo ou dirigindo-se diretamente ao público. Isto cria uma camada de comunicação separada do mundo das personagens.

2.4 Música Não-Diegética e Diegética

O cerne do modelo teórico, aprofundando-se na dicotomia tradicional e nas suas complexidades.

2.4.1 Narratologia, a Diégese e a Música – Algumas Considerações

Revê criticamente a aplicação da distinção diegético/não-diegético da narratologia literária à música cinematográfica, notando as suas limitações e a necessidade de um modelo mais matizado.

2.4.2 Música Não-Diegética e Agência Narrativa

Argumenta que a música não-diegética (a "banda sonora" não ouvida pelas personagens) não é neutra, mas uma forma de narração. É um agente que comenta, enfatiza e interpreta a história, muitas vezes alinhado com um "autor implícito" ou uma voz narrativa abrangente.

2.4.3 Música Diegética: Vinculação ao Mundo da História e Agência Narrativa

Analisa a música que tem origem dentro do mundo da história (por exemplo, de um rádio). Embora ancorada à diégese, pode ainda servir funções narrativas para além do mero realismo, influenciando o ambiente e a perceção das personagens.

2.4.4 Comentário Diegético e o Autor Implícito

Explora como a música diegética pode ser usada de forma irónica ou incisiva para comentar a ação, uma técnica em que a escolha da música de origem implica uma inteligência autoral por trás da construção da cena.

2.4.5 Música Diegética: Outras Possibilidades

Examina outras funções, como estabelecer o ambiente, a época ou a identidade das personagens através dos seus gostos musicais.

2.4.6 Transições, Transgressões e Transcendência

Investiga casos limítrofes: música "diegética deslocada" (aparentemente com fonte, mas colocada de forma ambígua) e música "supradiegética" (como nos musicais, onde as personagens cantam numa realidade elevada). Estas são "passagens através da fronteira" que desafiam uma categorização simples.

2.5 Música na Minha Mente: Narração Metadiegética e Focalização

Introduz o conceito de música "metadiegética" — música que representa o estado interno, pensamentos, memórias ou fantasias de uma personagem (por exemplo, a banda sonora mental de uma personagem). Isto liga a música de perto à focalização, mostrando a história através da experiência subjetiva de uma personagem específica.

3. A Rebentar em Canção? Musicais de Hollywood (e Além)

Aplica o quadro teórico ao género musical, onde os limites entre diegético e não-diegético são inerentemente fluidos e muitas vezes deliberadamente transgredidos.

3.1 Supradiégese

Define o espaço "supradiegético" do número musical, um reino para além da realidade comum onde as personagens expressam emoção através do canto e da dança.

3.2 Superabundância: Top Hat e os Anos 1930

Analisa os primeiros musicais, onde a transição para a canção é muitas vezes abrupta e não motivada pela trama, celebrando o puro espetáculo e performance.

3.3 O Estilo Clássico

Examina o musical integrado (por exemplo, Cantando na Chuva), onde os números são mais plausivelmente motivados pela trama (montar um espetáculo, ensaios), criando um nível narrativo mais contínuo, embora ainda distinto.

3.4 Transcendência Perdida e Recuperada

Traça a evolução do musical após o seu auge clássico, onde filmes posteriores parodiam a convenção ou lutam para a integrar em narrativas mais realistas.

3.5 A Penúltima Canção

Observa os usos autorreflexivos ou desconstrutivos da forma musical em filmes como Dançar no Escuro, onde a tensão entre a fantasia musical e a dura realidade diegética é central para o drama.

4. Coisas que Fazem Barulho na Mente: Filmes de Terror

Explora como os filmes de terror usam a música para manipular a perceção do público e criar medo, muitas vezes desfocando a linha entre ameaça objetiva e ansiedade subjetiva.

4.1 De Autores Implícitos e Contratos Implícitos

Discute o "contrato" narrativo no terror: o público aceita que a música não-diegética ("stingers", atmosferas arrepiantes) sinaliza perigo ou a presença do monstruoso, mesmo que as personagens não a possam ouvir. Esta música é a voz de um "autor implícito" a guiar — ou a enganar — a expectativa do público.

4.2 ... e Treze Exemplos

Fornece análises detalhadas de cenas específicas de filmes de terror, demonstrando como a música opera em diferentes níveis narrativos para construir suspense, revelar a psicologia das personagens ou provocar sustos.

5. Para Além do Momento: Estratégias Musicais de Longo Alcance

Examina como a música cria significado narrativo não apenas em cenas individuais, mas ao longo de filmes inteiros, através de leitmotifs, desenvolvimento temático e repetição estrutural.

5.1 Música e Memória em Era Uma Vez na América

Um estudo de caso detalhado do filme de Sergio Leone, analisando como a banda sonora de Ennio Morricone usa temas recorrentes para ligar o passado e o presente, espelhando a memória fragmentada e o sentimento de perda do protagonista. Traça a evolução desta técnica desde os westerns anteriores de Leone.

5.2 A Bolha Atormentada da Vida Partida: Metalepses Musicais em O Show de Truman

Analisa como a música em O Show de Truman opera em múltiplos níveis conflituosos: como parte do mundo artificial diegético de Seahaven (composta por Christof), como uma banda sonora não-diegética para o público televisivo, e como uma ferramenta que ocasionalmente sugere a verdade a Truman, criando uma metalepse narrativa (uma rutura entre níveis).

5.3 Longe do Paraíso, Bonequinha de Luxo e o Melodrama de Hollywood

Explora o uso de música pré-existente e de banda sonora no melodrama. Examina a "prolepse retrospetiva" em Longe do Paraíso, onde uma banda sonora anacrónica ao estilo dos anos 1950 comenta o ambiente dos anos 1950 do filme a partir de uma perspetiva contemporânea e crítica. Compara isto com a função de "Moon River" em Bonequinha de Luxo.

6. O Futuro Não É Nosso para Ver: Perspetiva

O capítulo final reflete sobre a natureza provisória do estudo num campo em rápida evolução. Sugere que o quadro narratológico oferecido é uma ferramenta para análise contínua, não uma palavra final, e aponta direções futuras para a investigação na intersecção da música, do cinema e da teoria narrativa.

7. Ideia Central & Análise

8. Enquadramento Técnico & Análise

8.1 O Modelo de Níveis Narrativos

O quadro analítico central pode ser formalizado como um conjunto hierárquico de níveis narrativos $N$, onde cada nível $L_i$ é definido pela sua relação com o mundo diegético da história $D$ e pelo seu endereçamento comunicativo.

• Extraficcional ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. A música origina-se do(s) autor(es) histórico(s) e dirige-se diretamente ao público. Função: Estabelecer contrato, sequência de créditos.
• Não-Diegética ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$, mas $L_n$ comenta $D$. Atribuída a um autor/narrador implícito. Função: Comentário, ênfase, orientação emocional.
• Diegética ($L_d$): $L_d \subset D$. A música tem uma fonte dentro do mundo da história. Função: Realismo, ambiente, caracterização.
• Metadiegética ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjetividade}(C)$ onde $C$ é uma personagem. A música representa o estado interno de uma personagem. Função: Focalização, subjetividade, memória.
• Supradiegética ($L_s$): $L_s \supset D$ ou $L_s$ é uma transformação de $D$. Uma realidade elevada e performativa. Função: Espetáculo, expressão emocional (musicais).

Transições e Ambiguidade: O poder do modelo reside na análise de transições, onde $Música(t)$ no tempo $t$ pertence ao nível $L_i$, e em $t+1$ pertence a $L_j$. Uma transição suave (por exemplo, um crescendo orquestral que se transforma numa canção diegética de rádio) pode criar coesão. Uma transição brusca ou ambígua pode criar ironia, confusão ou metalepse.

8.2 Exemplo de Quadro de Análise: Uma Análise de Cena

Caso: Análise da abertura de O Show de Truman.

1. 00:00-01:00 (Sequência de Títulos): Música orquestral grandiosa e otimista. Nível: Extraficcional ($L_e$). Estabelece a premissa do "espetáculo" do filme para o público.
2. 01:01-05:00 (A Manhã de Truman): Música leve, repetitiva, ligeiramente sintética. Nível: Ambíguo. Apresentada como não-diegética ($L_n$), mas é mais tarde revelada como Diegética ($L_d$) — composta por Christof para o espetáculo. Isto é um desvio deliberado.
3. 05:01 (O Holofote Cai): Um "stinger" dramático e dissonante. Nível: Não-Diegética ($L_n$) para o público do filme, mas potencialmente Metadiegética ($L_m$) para Truman, representando o seu súbito pico de ansiedade e suspeita.

Resultado: A análise revela como a banda sonora constrói duas narrativas simultâneas: o mundo perfeito e alegre de Seahaven (banda sonora diegética) e a perspetiva omnisciente e manipuladora do criador do espetáculo (extraficcional/não-diegética), com a subjetividade de Truman presa entre elas.

9. Aplicações Futuras & Direções

O quadro narratológico delineado por Heldt tem um potencial significativo para além da análise fílmica tradicional:

• Media Interativos & Videojogos: O modelo deve expandir-se para incluir um Nível Lúdico, onde a música responde à ação do jogador. A música de combate é não-diegética (ênfase dramática) ou uma parte diegética da lógica do mundo do jogo? Jogos como Hellblade: Senua's Sacrifice usam vozes como música metadiegética, representando a psicose da protagonista.
• Realidade Estendida (XR): Em narrativas de RV/RA, a espacialização do som torna-se uma ferramenta narrativa. Um tema de personagem que se move com o utilizador ocupa um nível diferente da música ambiente do mundo. Isto requer um parâmetro Espácio-Diegético.
• Pontuação Algorítmica & Gerada por IA: À medida que a IA começa a compor bandas sonoras adaptativas (por exemplo, para videojogos dinâmicos ou conteúdo de streaming personalizado), o nível narrativo deve ser um parâmetro de entrada chave. Uma IA precisa de "compreender" se deve gerar $L_d$ (música de fonte) ou $L_m$ (música subjetiva) com base no contexto da cena.
• Narrativa Transmedia: Como funciona um tema musical quando passa de um filme ($L_n$) para uma série de streaming ($L_n$) para uma atração de parque temático ($L_e$ ou $L_d$)? O quadro pode rastrear a consistência narrativa e a perceção do público através das plataformas.
• Integração com a Ciência Cognitiva: A próxima fronteira é a validação empírica. Usando EEG ou fMRI, os investigadores poderiam testar se o público mostra respostas neurais diferentes à música identificada como $L_m$ (subjetiva) vs. $L_n$ (comentário), potencialmente quantificando o "efeito de focalização".

10. Referências

1. Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
2. Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
3. Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
4. Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
5. Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
6. Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
7. Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
8. Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
9. Whittington, W. (2020). "Sound and Narrative in the Digital Age: From Diegesis to Design." Journal of Sonic Studies, 20.
10. International Association for Cognitive Musicology (IACM). (n.d.). Research Publications. Retrieved from [Hypothetical authoritative database link].