Indice
1. Introduzione: Narratologia della Musica Cinematografica
Questo libro si colloca all'intersezione tra musicologia cinematografica e teoria della narrazione. Riconosce il rapido sviluppo degli studi sulla musica per film, fondando il proprio approccio su concetti narratologici degli anni '70-'90. L'obiettivo centrale è applicare un kit di strumenti raffinato sui livelli narrativi—extrafinzionale, diegetico, non diegetico e metadiegetico—per analizzare come la musica cinematografica funzioni non solo come sottofondo emotivo, ma come agente attivo nella narrazione. L'autore, Guido Heldt, inquadra il lavoro come un contributo provvisorio in un campo dinamico, cercando di affrontare questioni persistenti sullo statuto narrativo della musica.
2. La Cassetta degli Attrezzi Concettuale: Musica e Livelli di Narrazione
Questo capitolo stabilisce il quadro teorico centrale per analizzare la musica cinematografica attraverso la narratologia.
2.1 Mondi Fittizi e l'Universo Filmico
Esplora il concetto fondante della diegesi—il mondo della storia abitato dai personaggi—e i suoi confini. Distingue tra ciò che è interno alla realtà fittizia e ciò che è esterno, preparando il terreno per comprendere dove la musica si posiziona rispetto a questo mondo.
2.2 L'"Autore Storico": Extrafinzionalità e Sequenza dei Titoli
Esamina la musica che esiste completamente al di fuori della narrazione fittizia, come la musica della sequenza dei titoli. Questa musica è attribuita all'"autore storico" (il compositore/regista) e parla direttamente al pubblico, stabilendo il tono e le aspettative di genere prima che la storia vera e propria inizi.
2.3 Narrazione Extrafinzionale e Indirizzamento al Pubblico
Discute le istanze in cui la musica infrange la "quarta parete", riconoscendo o rivolgendosi direttamente al pubblico. Questo crea un livello di comunicazione separato dal mondo dei personaggi.
2.4 Musica Non Diegetica e Diegetica
Il cuore del modello teorico, che approfondisce la dicotomia tradizionale e le sue complessità.
2.4.1 Narratologia, Diegesi e Musica – Alcune Considerazioni
Riesamina criticamente l'applicazione della distinzione diegetico/non diegetico dalla narratologia letteraria alla musica cinematografica, notandone i limiti e la necessità di un modello più sfumato.
2.4.2 Musica Non Diegetica e Agenzia Narrativa
Sostiene che la musica non diegetica (la "colonna sonora" non udita dai personaggi) non è neutrale ma è una forma di narrazione. È un agente che commenta, enfatizza e interpreta la storia, spesso allineato con un "autore implicito" o una voce narrativa sovraordinata.
2.4.3 Musica Diegetica: Appartenenza al Mondo Narrativo e Agenzia Narrativa
Analizza la musica che ha origine all'interno del mondo della storia (es. da una radio). Sebbene ancorata alla diegesi, può comunque assolvere funzioni narrative che vanno oltre il mero realismo, influenzando l'atmosfera e la percezione dei personaggi.
2.4.4 Commento Diegetico e l'Autore Implicito
Esplora come la musica diegetica possa essere usata in modo ironico o mirato per commentare l'azione, una tecnica in cui la scelta della musica di fonte implica un'intelligenza autoriale dietro la costruzione della scena.
2.4.5 Musica Diegetica: Ulteriori Opzioni
Esamina altre funzioni, come stabilire l'ambientazione, il periodo storico o l'identità di un personaggio attraverso i suoi gusti musicali.
2.4.6 Transizioni, Trasgressioni e Trascendenza
Indaga i casi limite: musica "diegetica spostata" (apparentemente con fonte ma collocata in modo ambiguo) e musica "supradiegetica" (come nei musical, dove i personaggi cantano in una realtà esaltata). Questi sono "passi oltre il confine" che sfidano una categorizzazione semplice.
2.5 Musica nella Mia Mente: Narrazione Metadiegetica e Focalizzazione
Introduce il concetto di musica "metadiegetica"—musica che rappresenta lo stato interno, i pensieri, i ricordi o le fantasie di un personaggio (es. la colonna sonora mentale di un personaggio). Questo lega strettamente la musica alla focalizzazione, mostrando la storia attraverso l'esperienza soggettiva di un personaggio specifico.
3. Scattare in Canzone? I Musical di Hollywood (e Oltre)
Applica il quadro teorico al genere musical, dove i confini tra diegetico e non diegetico sono intrinsecamente fluidi e spesso deliberatamente trasgrediti.
3.1 Supradiegesi
Definisce lo spazio "supradiegetico" del numero musicale, un regno al di là della realtà ordinaria dove i personaggi esprimono emozioni attraverso canto e danza.
3.2 Sovrabbondanza: Top Hat e gli Anni '30
Analizza i primi musical dove il passaggio al canto è spesso brusco e non motivato dalla trama, celebrando il puro spettacolo e la performance.
3.3 Lo Stile Classico
Esamina il musical integrato (es. Cantando sotto la pioggia), dove i numeri sono motivati in modo più plausibile dalla trama (mettere in scena uno spettacolo, provare), creando un livello narrativo più fluido, seppur ancora distinto.
3.4 Trascendenza Perduta e Riconquistata
Traccia l'evoluzione del musical dopo il suo picco classico, dove i film successivi o parodiano la convenzione o faticano a integrarla in narrative più realiste.
3.5 La Penultima Canzone
Osserva gli usi autoriflessivi o decostruttivi della forma musicale in film come Dancer in the Dark, dove la tensione tra fantasia musicale e dura realtà diegetica è centrale per il dramma.
4. Cose che Fanno Soffrire la Mente: I Film Horror
Esplora come i film horror usino la musica per manipolare la percezione del pubblico e creare paura, spesso sfumando il confine tra minaccia oggettiva e ansia soggettiva.
4.1 Di Autori Impliciti e Contratti Impliciti
Discute il "contratto" narrativo nell'horror: il pubblico accetta che la musica non diegetica (stinger, atmosfere inquietanti) segnali il pericolo o la presenza del mostruoso, anche se i personaggi non possono sentirla. Questa musica è la voce di un "autore implicito" che guida—o inganna—le aspettative del pubblico.
4.2 ... e Tredici Esempi
Fornisce analisi dettagliate di scene specifiche di film horror, dimostrando come la musica operi su diversi livelli narrativi per costruire suspense, rivelare la psicologia dei personaggi o fornire shock.
5. Oltre l'Attimo: Strategie Musicali a Lungo Termine
Esamina come la musica crei significato narrativo non solo in singole scene ma in interi film attraverso leitmotiv, sviluppo tematico e ripetizione strutturale.
5.1 Musica e Memoria in C'era una Volta in America
Un caso di studio dettagliato del film di Sergio Leone, analizza come la colonna sonora di Ennio Morricone utilizzi temi ricorrenti per connettere passato e presente, rispecchiando la memoria frammentata e il senso di perdita del protagonista. Traccia l'evoluzione di questa tecnica dai precedenti western di Leone.
5.2 La Bolla Turbata della Vita Infranta: Metalessi Musicali in The Truman Show
Analizza come la musica in The Truman Show operi su livelli multipli e conflittuali: come parte del mondo artificiale diegetico di Seahaven (composta da Christof), come colonna sonora non diegetica per il pubblico televisivo, e come strumento che occasionalmente accenna alla verità per Truman, creando una metalessi narrativa (una violazione tra livelli).
5.3 Lontano dal Paradiso, Colazione da Tiffany e il Melodramma Hollywoodiano
Esplora l'uso di musica preesistente e colonna sonora nel melodramma. Esamina la "prolessi retrospettiva" in Lontano dal paradiso, dove una colonna sonora in stile anni '50 anacronistica commenta l'ambientazione anni '50 del film da una prospettiva contemporanea e critica. Confronta questo con la funzione di "Moon River" in Colazione da Tiffany.
6. Il Futuro non è Nostro da Vedere: Prospettive
Il capitolo conclusivo riflette sulla natura provvisoria dello studio in un campo in rapida evoluzione. Suggerisce che il quadro narratologico offerto è uno strumento per l'analisi in corso, non una parola definitiva, e accenna a future direzioni di ricerca all'intersezione di musica, cinema e teoria della narrazione.
7. Intuizione Chiave & Analisi
Prospettiva dell'Analista: Una Decostruzione in Quattro Fasi
Intuizione Chiave: Il lavoro di Heldt è un intervento cruciale, seppur tardivo, che utilizza con successo la narratologia classica per demistificare l'agenzia narrativa della musica cinematografica. Il suo valore principale non risiede in nuovi dati, ma in un potente nuovo quadro organizzativo. Va oltre la dicotomia semplicistica "diegetico/non diegetico"—un pilastro degli studi cinematografici sin dal lavoro seminale di Claudia Gorbman—e introduce un modello multilivello (extrafinzionale, diegetico, metadiegetico, supradiegetico) che finalmente rende conto del posizionamento narrativo complesso della musica. Questo è simile ad applicare un'architettura di rete neurale più sofisticata (come il meccanismo di attenzione di un Transformer) a un problema precedentemente affrontato con modelli più semplici, rivelando schemi di significato più profondi.
Flusso Logico: La logica del libro è impeccabilmente strutturalista. Prima costruisce la macchina teorica (Capitolo 2), poi fa passare diversi "generi" filmici attraverso di essa per testarne i risultati (Capitoli 3 e 4), e infine esamina casi complessi e longitudinali per dimostrarne il potere analitico (Capitolo 5). Questa metodologia rispecchia un'analisi computazionale rigorosa: definire i parametri, eseguire test standard, poi stress-test con casi limite. La scelta dei musical e dei film horror è brillante—rappresentano i due poli dell'integrazione narrativa, dalla trasgressione di confine esplicita e celebrativa all'ambiguità manipolativa e nascosta.
Punti di Forza & Debolezze: Il punto di forza primario è il potere esplicativo del quadro. Concetti come "musica metadiegetica" forniscono un vocabolario preciso per fenomeni che i critici hanno a lungo descritto vagamente come "scoring soggettivo". Le analisi estese (es. C'era una volta in America) sono esempi magistrali di close reading. Tuttavia, la debolezza è il suo classicismo ermetico. L'analisi è profondamente radicata in un cinema centrato sull'autore e sulla colonna sonora (Leone, Sirk, Hollywood classica). Ha meno da dire sui paesaggi sonori postmoderni, basati su campionamenti e saturi di pop del cinema contemporaneo (es. il lavoro di Edgar Wright o l'uso della musica nel franchise Guardiani della Galassia), o sul ruolo narrativo del sound design che si confonde con la musica. Inoltre, come ammette l'autore, si appoggia pesantemente sulla teoria degli anni '70-'90, marginalizzando in parte approcci più recenti cognitivi ed embodied alla musica cinematografica (come quelli sostenuti da Annabel J. Cohen o pubblicati in riviste come Music and the Moving Image).
Spunti Azionabili: Per gli studiosi: Adottare e adattare questo modello a livelli come base per l'analisi, ma espanderne la portata. Usarlo per analizzare narrazioni interattive (videogiochi), dove l'agenzia del giocatore aggiunge un altro livello narrativo, o serie in streaming, dove i temi musicali si evolvono nel corso di decine di ore. Per i professionisti (compositori, registi): Usare questo quadro come strumento consapevole per lo script breakdown. Assegnare intenzionalmente livelli narrativi ai cue musicali durante la pre-produzione. Chiedersi: "Questa musica è il ricordo del personaggio (metadiegetica), l'ironia del regista (extrafinzionale) o l'atmosfera del mondo (diegetica)?" Questa pianificazione deliberata può elevare una colonna sonora da mero accompagnamento a struttura narrativa fondante. Il passo successivo del campo deve essere una sintesi: fondere la mappatura narratologica precisa di Heldt con le intuizioni cognitive su come il pubblico effettivamente elabora questi livelli di informazione musicale.
8. Quadro Tecnico & Analisi
8.1 Il Modello dei Livelli Narrativi
Il quadro analitico centrale può essere formalizzato come un insieme gerarchico di livelli narrativi $N$, dove ogni livello $L_i$ è definito dalla sua relazione con il mondo della storia diegetico $D$ e dal suo indirizzamento comunicativo.
- Extrafinzionale ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. La musica origina dall'autore/i storico/i e si rivolge direttamente al pubblico. Funzione: Stabilire il contratto, sequenza dei crediti.
- Non Diegetico ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$, ma $L_n$ commenta $D$. Attribuito a un autore/narratore implicito. Funzione: Commento, enfasi, guida emotiva.
- Diegetico ($L_d$): $L_d \subset D$. La musica ha una fonte all'interno del mondo della storia. Funzione: Realismo, ambientazione, caratterizzazione.
- Metadiegetico ($L_m$): $L_m \subset \text{Soggettività}(C)$ dove $C$ è un personaggio. La musica rappresenta lo stato interno di un personaggio. Funzione: Focalizzazione, soggettività, memoria.
- Supradiegetico ($L_s$): $L_s \supset D$ o $L_s$ è una trasformazione di $D$. Una realtà esaltata, performativa. Funzione: Spettacolo, espressione emotiva (musical).
Transizioni e Ambiguità: Il potere del modello risiede nell'analizzare le transizioni, dove $Musica(t)$ al tempo $t$ appartiene al livello $L_i$, e al tempo $t+1$ appartiene a $L_j$. Una transizione fluida (es. un crescendo orchestrale che sfocia in una canzone diegetica alla radio) può creare coesione. Una transizione stridente o ambigua può creare ironia, confusione o metalessi.
8.2 Esempio di Quadro Analitico: Scomposizione di una Scena
Caso: Analisi dell'inizio di The Truman Show.
- 00:00-01:00 (Sequenza dei Titoli): Musica orchestrale grandiosa e ottimista. Livello: Extrafinzionale ($L_e$). Stabilisce la premessa "spettacolo" del film per il pubblico.
- 01:01-05:00 (Mattina di Truman): Musica leggera, ripetitiva, leggermente sintetica. Livello: Ambiguo. Presentata come non diegetica ($L_n$) ma in seguito rivelata essere Diegetica ($L_d$)—composta da Christof per lo show. Questa è una misdirezione deliberata.
- 05:01 (Il Riflettore Cade): Uno stinger drammatico e dissonante. Livello: Non Diegetico ($L_n$) per il pubblico del film, ma potenzialmente Metadiegetico ($L_m$) per Truman, rappresentando il suo improvviso picco di ansia e sospetto.
Risultato: L'analisi rivela come la colonna sonora costruisca due narrative simultanee: il mondo fluido e allegro di Seahaven (colonna sonora diegetica) e la prospettiva onnisciente e manipolativa del creatore dello show (extrafinzionale/non diegetica), con la soggettività di Truman intrappolata tra di esse.
9. Applicazioni Future & Direzioni
Il quadro narratologico delineato da Heldt ha un potenziale significativo oltre l'analisi cinematografica tradizionale:
- Media Interattivi & Videogiochi: Il modello deve espandersi per includere un Livello Ludico, dove la musica risponde all'azione del giocatore. La musica di combattimento è non diegetica (enfasi drammatica) o una parte diegetica della logica del mondo di gioco? Giochi come Hellblade: Senua's Sacrifice usano le voci come musica metadiegetica, rappresentando la psicosi della protagonista.
- Realtà Estesa (XR): Nelle narrazioni in VR/AR, la spazializzazione del suono diventa uno strumento narrativo. Un tema di un personaggio che si muove con l'utente occupa un livello diverso rispetto alla musica ambientale del mondo. Ciò richiede un parametro Spatio-Diegetico.
- Scoring Algoritmico & Generato da IA: Man mano che l'IA inizia a comporre colonne sonore adattive (es. per videogiochi dinamici o contenuti streaming personalizzati), il livello narrativo deve essere un parametro di input chiave. Un'IA deve "comprendere" se generare $L_d$ (musica di fonte) o $L_m$ (musica soggettiva) in base al contesto della scena.
- Storytelling Transmediale: Come funziona un tema musicale quando si sposta da un film ($L_n$) a una serie in streaming ($L_n$) a un'attrazione di un parco a tema ($L_e$ o $L_d$)? Il quadro può tracciare la coerenza narrativa e la percezione del pubblico attraverso le piattaforme.
- Integrazione con le Scienze Cognitive: La prossima frontiera è la validazione empirica. Utilizzando EEG o fMRI, i ricercatori potrebbero testare se il pubblico mostra risposte neurali diverse alla musica identificata come $L_m$ (soggettiva) vs. $L_n$ (commento), potenzialmente quantificando l'"effetto di focalizzazione".
10. Riferimenti Bibliografici
- Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
- Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
- Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
- Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
- Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
- Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
- Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
- Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
- Whittington, W. (2020). "Sound and Narrative in the Digital Age: From Diegesis to Design." Journal of Sonic Studies, 20.
- International Association for Cognitive Musicology (IACM). (n.d.). Research Publications. Recuperato da [Link ipotetico a database autorevole].