Musique et niveaux de narration au cinéma : une analyse narratologique

Table des matières

1. Introduction : Narratologie de la musique de film

Cet ouvrage se situe à l'intersection de la musicologie du cinéma et de la théorie narrative. Il reconnaît le développement rapide des études sur la musique de film tout en ancrant son approche dans les concepts narratologiques des années 1970-1990. L'objectif central est d'appliquer une boîte à outils raffinée de niveaux narratifs – extrafictionnel, diégétique, non diégétique et métadiégétique – pour analyser comment la musique de film fonctionne non seulement comme un soutien émotionnel, mais comme un agent actif dans la narration. L'auteur, Guido Heldt, présente ce travail comme une contribution provisoire dans un domaine dynamique, cherchant à répondre aux questions persistantes sur le statut narratif de la musique.

2. La boîte à outils conceptuelle : Musique et niveaux de narration

Ce chapitre établit le cadre théorique central pour analyser la musique de film à travers la narratologie.

2.1 Mondes fictionnels et univers filmique

Explore le concept fondamental de la diégèse – le monde de l'histoire habité par les personnages – et ses frontières. Il distingue ce qui est interne à la réalité fictionnelle de ce qui est externe, préparant le terrain pour comprendre où la musique se situe par rapport à ce monde.

2.2 L'« auteur historique » : Extrafictionnalité et générique

Examine la musique qui existe totalement en dehors de la narration fictionnelle, comme la musique du générique. Cette musique est attribuée à l'« auteur historique » (le compositeur/réalisateur) et s'adresse directement au public, établissant le ton et les attentes génériques avant que l'histoire proprement dite ne commence.

2.3 Narration extrafictionnelle et adresse au public

Traite des cas où la musique brise le « quatrième mur », reconnaissant ou s'adressant directement au public. Cela crée une couche de communication distincte du monde des personnages.

2.4 Musique non diégétique et diégétique

Cœur du modèle théorique, approfondissant la binarité traditionnelle et ses complexités.

2.4.1 Narratologie, diégèse et musique – Quelques considérations

Passe en revue de manière critique l'application de la distinction diégétique/non diégétique de la narratologie littéraire à la musique de film, notant ses limites et la nécessité d'un modèle plus nuancé.

2.4.2 Musique non diégétique et agentivité narrative

Soutient que la musique non diégétique (la « partition » inaudible pour les personnages) n'est pas neutre mais constitue une forme de narration. C'est un agent qui commente, souligne et interprète l'histoire, souvent aligné sur un « auteur implicite » ou une voix narrative globale.

2.4.3 Musique diégétique : Ancrage dans le monde de l'histoire et agentivité narrative

Analyse la musique provenant du monde de l'histoire (par exemple, d'une radio). Bien qu'ancrée dans la diégèse, elle peut toujours servir des fonctions narratives au-delà du simple réalisme, influençant l'ambiance et la perception des personnages.

2.4.4 Commentaire diégétique et auteur implicite

Explore comment la musique diégétique peut être utilisée de manière ironique ou ciblée pour commenter l'action, une technique où le choix de la musique source implique une intelligence auctoriale derrière la construction de la scène.

2.4.5 Musique diégétique : Autres possibilités

Examine d'autres fonctions, comme l'établissement du cadre, de l'époque ou de l'identité d'un personnage à travers ses goûts musicaux.

2.4.6 Transitions, transgressions et transcendance

Étudie les cas limites : la musique « diégétique déplacée » (apparemment source mais placée de manière ambiguë) et la musique « supradiégétique » (comme dans les comédies musicales, où les personnages chantent dans une réalité exaltée). Ce sont des « pas au-delà de la frontière » qui remettent en cause une catégorisation simple.

2.5 Musique dans mon esprit : Narration métadiégétique et focalisation

Introduit le concept de musique « métadiégétique » – musique qui représente l'état interne, les pensées, les souvenirs ou les fantasmes d'un personnage (par exemple, la bande-son mentale d'un personnage). Cela lie étroitement la musique à la focalisation, montrant l'histoire à travers l'expérience subjective d'un personnage spécifique.

3. Se mettre à chanter ? Les comédies musicales hollywoodiennes (et après)

Applique le cadre au genre de la comédie musicale, où les frontières entre diégétique et non diégétique sont intrinsèquement fluides et souvent délibérément transgressées.

3.1 Supradiégèse

Définit l'espace « supradiégétique » du numéro musical, un domaine au-delà de la réalité ordinaire où les personnages expriment l'émotion par la chanson et la danse.

3.2 Surnombre : Top Hat et les années 1930

Analyse les premières comédies musicales où le passage au chant est souvent abrupt et non motivé par l'intrigue, célébrant le pur spectacle et la performance.

3.3 Le style classique

Examine la comédie musicale intégrée (par exemple, Chantons sous la pluie), où les numéros sont plus plausibles car motivés par l'intrigue (monter un spectacle, répéter), créant un niveau narratif plus fluide, bien que toujours distinct.

3.4 Transcendance perdue et retrouvée

Retrace l'évolution de la comédie musicale après son apogée classique, où les films ultérieurs parodient la convention ou peinent à l'intégrer dans des récits plus réalistes.

3.5 L'avant-dernière chanson

Examine les usages autoréflexifs ou déconstructifs de la forme musicale dans des films comme Dancer in the Dark, où la tension entre la fantaisie musicale et la dure réalité diégétique est au cœur du drame.

4. Ce qui cogne dans l'esprit : Les films d'horreur

Explore comment les films d'horreur utilisent la musique pour manipuler la perception du public et créer la peur, brouillant souvent la frontière entre menace objective et anxiété subjective.

4.1 Des auteurs implicites et des contrats implicites

Discute du « contrat » narratif dans l'horreur : le public accepte que la musique non diégétique (stingers, atmosphères inquiétantes) signale le danger ou la présence du monstrueux, même si les personnages ne peuvent pas l'entendre. Cette musique est la voix d'un « auteur implicite » guidant – ou induisant en erreur – l'attente du public.

4.2 ... et treize exemples

Fournit des analyses détaillées de scènes spécifiques de films d'horreur, démontrant comment la musique opère à travers différents niveaux narratifs pour construire le suspense, révéler la psychologie des personnages ou provoquer des chocs.

5. Au-delà de l'instant : Stratégies musicales à long terme

Examine comment la musique crée du sens narratif non seulement dans des scènes individuelles mais à travers des films entiers grâce aux leitmotivs, au développement thématique et à la répétition structurelle.

5.1 Musique et mémoire dans Il était une fois en Amérique

Une étude de cas détaillée du film de Sergio Leone, analysant comment la partition d'Ennio Morricone utilise des thèmes récurrents pour relier le passé et le présent, reflétant la mémoire fragmentée et le sentiment de perte du protagoniste. Elle retrace l'évolution de cette technique depuis les westerns antérieurs de Leone.

5.2 La bulle troublée de la vie brisée : Métalepses musicales dans The Truman Show

Analyse comment la musique dans The Truman Show opère à des niveaux multiples et conflictuels : comme faisant partie du monde artificiel diégétique de Seahaven (composée par Christof), comme une partition non diégétique pour le public télévisuel, et comme un outil qui suggère occasionnellement la vérité à Truman, créant une métalepse narrative (une brèche entre les niveaux).

5.3 Far from Heaven, Breakfast at Tiffany's et le mélodrame hollywoodien

Explore l'utilisation de la musique préexistante et de la partition dans le mélodrame. Il examine la « prolepse rétrospective » dans Far from Heaven, où une partition anachronique de style années 1950 commente le cadre des années 1950 du film depuis une perspective contemporaine et critique. Compare cela à la fonction de « Moon River » dans Breakfast at Tiffany's.

6. L'avenir n'est pas à nous de voir : Perspectives

Le chapitre de conclusion réfléchit à la nature provisoire de l'étude dans un domaine en évolution rapide. Il suggère que le cadre narratologique proposé est un outil pour une analyse continue, et non un mot final, et évoque des directions futures pour la recherche à l'intersection de la musique, du cinéma et de la théorie narrative.

7. Idée centrale & Analyse

Perspective de l'analyste : Une déconstruction en quatre étapes

Idée centrale : Le travail de Heldt est une intervention cruciale, bien que tardive, qui réussit à armer la narratologie classique pour démystifier l'agentivité narrative de la musique de film. Sa valeur centrale ne réside pas dans de nouvelles données, mais dans un puissant cadre d'organisation nouveau. Il va au-delà de la binarité simpliste « diégétique/non diégétique » – un pilier des études cinématographiques depuis l'œuvre fondatrice de Claudia Gorbman – et introduit un modèle à plusieurs niveaux (extrafictionnel, diégétique, métadiégétique, supradiégétique) qui rend enfin compte du positionnement narratif complexe de la musique. C'est comparable à l'application d'une architecture de réseau neuronal plus sophistiquée (comme le mécanisme d'attention d'un Transformer) à un problème précédemment abordé avec des modèles plus simples, révélant des schémas de signification plus profonds.

Flux logique : La logique du livre est impeccablement structuraliste. Il construit d'abord la machine théorique (Chapitre 2), puis fait passer différents « genres » filmiques à travers elle pour tester ses résultats (Chapitres 3 & 4), et enfin examine des cas complexes et longitudinaux pour démontrer sa puissance analytique (Chapitre 5). Cette méthodologie reflète une analyse computationnelle rigoureuse : définir ses paramètres, exécuter des tests standard, puis effectuer des tests de résistance avec des cas limites. Le choix des comédies musicales et des films d'horreur est brillant – ils représentent les deux pôles de l'intégration narrative, de la transgression frontalière ouverte et célébratoire à l'ambiguïté manipulatrice et cachée.

Forces & Faiblesses : La force principale est le pouvoir explicatif du cadre. Des concepts comme la « musique métadiégétique » fournissent un vocabulaire précis pour des phénomènes que les critiques ont longtemps décrits vaguement comme une « partition subjective ». Les analyses approfondies (par exemple, Il était une fois en Amérique) sont des modèles de lecture attentive. Cependant, la faiblesse est son classicisme hermétique. L'analyse est profondément enracinée dans un cinéma centré sur l'auteur et la partition (Leone, Sirk, Hollywood classique). Elle a moins à dire sur les paysages sonores postmodernes, basés sur l'échantillonnage et saturés de pop du cinéma contemporain (par exemple, le travail d'Edgar Wright ou l'utilisation de la musique dans la franchise Guardians of the Galaxy), ou sur le rôle narratif du design sonore qui se confond avec la musique. Elle s'appuie également, comme l'auteur l'admet, lourdement sur la théorie des années 70-90, marginalisant quelque peu les approches cognitives et incarnées plus récentes de la musique de film (comme celles défendues par Annabel J. Cohen ou publiées dans des revues comme Music and the Moving Image).

Perspectives actionnables : Pour les chercheurs : Adoptez et adaptez ce modèle à niveaux comme base d'analyse, mais élargissez son champ d'application. Utilisez-le pour analyser les récits interactifs (jeux vidéo), où l'agentivité du joueur ajoute une autre couche narrative, ou les séries en streaming, où les thèmes musicaux évoluent sur des dizaines d'heures. Pour les praticiens (compositeurs, réalisateurs) : Utilisez ce cadre comme un outil conscient pour le découpage de scénario. Attribuez intentionnellement des niveaux narratifs aux signaux musicaux pendant la préproduction. Demandez-vous : « Cette musique est-elle le souvenir du personnage (métadiégétique), l'ironie du réalisateur (extrafictionnelle) ou l'ambiance du monde (diégétique) ? » Cette planification délibérée peut élever une partition du simple accompagnement à une structure narrative fondamentale. La prochaine étape du domaine doit être une synthèse : fusionner la cartographie narratologique précise de Heldt avec les connaissances cognitives sur la façon dont le public traitent réellement ces niveaux d'information musicale.

8. Cadre technique & Analyse

8.1 Le modèle des niveaux narratifs

Le cadre analytique central peut être formalisé comme un ensemble hiérarchique de niveaux narratifs $N$, où chaque niveau $L_i$ est défini par sa relation au monde de l'histoire diégétique $D$ et son adresse communicative.

Extrafictionnel ($L_e$) : $L_e \cap D = \emptyset$. La musique provient de l'auteur historique et s'adresse directement au public. Fonction : Établir un contrat, générique.
Non diégétique ($L_n$) : $L_n \cap D = \emptyset$, mais $L_n$ commente $D$. Attribué à un auteur/narrateur implicite. Fonction : Commentaire, emphase, guidage émotionnel.
Diégétique ($L_d$) : $L_d \subset D$. La musique a une source dans le monde de l'histoire. Fonction : Réalisme, cadre, personnage.
Métadiégétique ($L_m$) : $L_m \subset \text{Subjectivité}(C)$ où $C$ est un personnage. La musique représente l'état interne d'un personnage. Fonction : Focalisation, subjectivité, mémoire.
Supradiégétique ($L_s$) : $L_s \supset D$ ou $L_s$ est une transformation de $D$. Une réalité exaltée et performative. Fonction : Spectacle, expression émotionnelle (comédies musicales).

Transitions et Ambiguïté : La puissance du modèle réside dans l'analyse des transitions, où $Musique(t)$ au temps $t$ appartient au niveau $L_i$, et à $t+1$ appartient à $L_j$. Une transition fluide (par exemple, un crescendo orchestral qui devient une chanson diégétique à la radio) peut créer de la cohésion. Une transition brutale ou ambiguë peut créer de l'ironie, de la confusion ou une métalepse.

8.2 Exemple de cadre d'analyse : Découpage d'une scène

Cas : Analyse du début de The Truman Show.

00:00-01:00 (Générique) : Musique orchestrale grandiose et optimiste. Niveau : Extrafictionnel ($L_e$). Établit la prémisse de « spectacle » du film pour le public.
01:01-05:00 (Matin de Truman) : Musique légère, répétitive, légèrement synthétique. Niveau : Ambigu. Présentée comme non diégétique ($L_n$) mais se révèle plus tard être Diégétique ($L_d$) – composée par Christof pour l'émission. C'est un détournement délibéré.
05:01 (Le projecteur tombe) : Un stinger dramatique et dissonant. Niveau : Non diégétique ($L_n$) pour le public du film, mais potentiellement Métadiégétique ($L_m$) pour Truman, représentant son pic soudain d'anxiété et de suspicion.

Résultat : L'analyse révèle comment la partition construit deux narrations simultanées : le monde fluide et joyeux de Seahaven (partition diégétique) et la perspective omnisciente et manipulatrice du créateur de l'émission (extrafictionnelle/non diégétique), avec la subjectivité de Truman prise entre les deux.

9. Applications futures & Directions

Le cadre narratologique esquissé par Heldt a un potentiel significatif au-delà de l'analyse filmique traditionnelle :

Médias interactifs & Jeux vidéo : Le modèle doit s'élargir pour inclure un Niveau Ludique, où la musique répond à l'action du joueur. La musique de combat est-elle non diégétique (emphase dramatique) ou une partie diégétique de la logique du monde du jeu ? Des jeux comme Hellblade: Senua's Sacrifice utilisent les voix comme musique métadiégétique, représentant la psychose du protagoniste.
Réalité étendue (XR) : Dans les récits en VR/AR, la spatialisation du son devient un outil narratif. Un thème de personnage qui se déplace avec l'utilisateur occupe un niveau différent de la musique d'ambiance du monde. Cela nécessite un paramètre Spatio-Diégétique.
Partition algorithmique & générée par IA : Alors que l'IA commence à composer des partitions adaptatives (par exemple, pour des jeux vidéo dynamiques ou du contenu de streaming personnalisé), le niveau narratif doit être un paramètre d'entrée clé. Une IA doit « comprendre » s'il faut générer $L_d$ (musique source) ou $L_m$ (musique subjective) en fonction du contexte de la scène.
Storytelling transmédia : Comment fonctionne un thème musical lorsqu'il passe d'un film ($L_n$) à une série en streaming ($L_n$) à une attraction de parc à thème ($L_e$ ou $L_d$) ? Le cadre peut suivre la cohérence narrative et la perception du public à travers les plateformes.
Intégration avec les sciences cognitives : La prochaine frontière est la validation empirique. En utilisant l'EEG ou l'IRMf, les chercheurs pourraient tester si le public montre des réponses neuronales différentes à la musique identifiée comme $L_m$ (subjective) vs $L_n$ (commentaire), quantifiant potentiellement « l'effet de focalisation ».

10. Références

Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
Cohen, A. J. (2013). « Film Music from the Perspective of Cognitive Science. » In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
Whittington, W. (2020). « Sound and Narrative in the Digital Age: From Diegesis to Design. » Journal of Sonic Studies, 20.
International Association for Cognitive Musicology (IACM). (s.d.). Research Publications. Récupéré de [lien hypothétique de base de données faisant autorité].