Tabla de contenidos
1. Introducción: Narratología de la música cinematográfica
Este libro se sitúa en la intersección de la musicología fílmica y la teoría narrativa. Reconoce el rápido desarrollo de los estudios sobre música cinematográfica, al tiempo que fundamenta su enfoque en conceptos narratológicos de las décadas de 1970 a 1990. El objetivo central es aplicar un kit de herramientas refinado de niveles narrativos—extrafictivo, diegético, no diegético y metadiegético—para analizar cómo la música cinematográfica funciona no solo como un subrayado emocional, sino como un agente activo en la narración. El autor, Guido Heldt, enmarca el trabajo como una contribución tentativa en un campo dinámico, buscando abordar preguntas persistentes sobre el estatus narrativo de la música.
2. El kit conceptual: Música y niveles de narración
Este capítulo establece el marco teórico central para analizar la música cinematográfica a través de la narratología.
2.1 Mundos ficcionales y el universo fílmico
Explora el concepto fundamental de la diégesis—el mundo de la historia habitado por los personajes—y sus límites. Distingue entre lo que es interno a la realidad ficcional y lo que es externo, preparando el terreno para comprender dónde se posiciona la música en relación con este mundo.
2.2 El 'autor histórico': Extrafictividad y secuencia de títulos
Examina la música que existe completamente fuera de la narrativa ficcional, como la música de la secuencia de títulos. Esta música se atribuye al "autor histórico" (el compositor/cineasta) y se dirige directamente al público, estableciendo el tono y las expectativas de género antes de que comience la historia propiamente dicha.
2.3 Narración extrafictiva y dirección al público
Discute instancias en las que la música rompe la "cuarta pared", reconociendo o dirigiéndose directamente al público. Esto crea una capa de comunicación separada del mundo de los personajes.
2.4 Música no diegética y diegética
El núcleo del modelo teórico, profundizando en la dicotomía tradicional y sus complejidades.
2.4.1 Narratología, la diégesis y la música – Algunas consideraciones
Revisa críticamente la aplicación de la distinción diegético/no diegético de la narratología literaria a la música cinematográfica, señalando sus limitaciones y la necesidad de un modelo más matizado.
2.4.2 Música no diegética y agencia narrativa
Sostiene que la música no diegética (la "banda sonora" que los personajes no oyen) no es neutral, sino una forma de narración. Es un agente que comenta, enfatiza e interpreta la historia, a menudo alineado con un "autor implícito" o una voz narrativa general.
2.4.3 Música diegética: Vinculación al mundo de la historia y agencia narrativa
Analiza la música que se origina dentro del mundo de la historia (por ejemplo, de una radio). Aunque anclada a la diégesis, aún puede cumplir funciones narrativas más allá del mero realismo, influyendo en el estado de ánimo y la percepción de los personajes.
2.4.4 Comentario diegético y el autor implícito
Explora cómo la música diegética puede usarse irónicamente o de manera puntual para comentar la acción, una técnica en la que la elección de la música de fuente implica una inteligencia autoral detrás de la construcción de la escena.
2.4.5 Música diegética: Otras opciones
Examina otras funciones, como establecer el entorno, la época o la identidad de un personaje a través de sus gustos musicales.
2.4.6 Transiciones, transgresiones y trascendencia
Investiga casos límite: música "diegética desplazada" (aparentemente con fuente pero ubicada de manera ambigua) y música "supradiegética" (como en los musicales, donde los personajes cantan en una realidad elevada). Estos son "pasos al otro lado de la frontera" que desafían la categorización simple.
2.5 Música en mi mente: Narración metadiegética y focalización
Introduce el concepto de música "metadiegética"—música que representa el estado interno, pensamientos, recuerdos o fantasías de un personaje (por ejemplo, la banda sonora mental de un personaje). Esto vincula estrechamente la música con la focalización, mostrando la historia a través de la experiencia subjetiva de un personaje específico.
3. ¿Romper a cantar? Los musicales de Hollywood (y después)
Aplica el marco al género musical, donde los límites entre lo diegético y lo no diegético son inherentemente fluidos y a menudo transgredidos deliberadamente.
3.1 Supradiégesis
Define el espacio "supradiegético" del número musical, un reino más allá de la realidad ordinaria donde los personajes expresan emoción a través del canto y el baile.
3.2 Superabundancia: Top Hat y los años 30
Analiza los primeros musicales, donde el cambio al canto a menudo es abrupto y no motivado por la trama, celebrando el puro espectáculo y la interpretación.
3.3 El estilo clásico
Examina el musical integrado (por ejemplo, Cantando bajo la lluvia), donde los números están más plausiblemente motivados por la trama (montar un espectáculo, ensayar), creando un nivel narrativo más fluido, aunque aún distinto.
3.4 Trascendencia perdida y recuperada
Traza la evolución del musical después de su apogeo clásico, donde películas posteriores parodian la convención o luchan por integrarla en narrativas más realistas.
3.5 La penúltima canción
Observa los usos autorreflexivos o deconstructivos de la forma musical en películas como Bailar en la oscuridad, donde la tensión entre la fantasía musical y la dura realidad diegética es central para el drama.
4. Cosas que hacen ruido en la mente: Películas de terror
Explora cómo las películas de terror usan la música para manipular la percepción del público y crear miedo, a menudo difuminando la línea entre la amenaza objetiva y la ansiedad subjetiva.
4.1 De autores implícitos y contratos implícitos
Discute el "contrato" narrativo en el terror: el público acepta que la música no diegética (golpes sonoros, atmósferas inquietantes) señala peligro o la presencia de lo monstruoso, aunque los personajes no puedan oírla. Esta música es la voz de un "autor implícito" que guía—o engaña—la expectativa del público.
4.2 ... y trece ejemplos
Proporciona análisis detallados de escenas específicas de películas de terror, demostrando cómo la música opera en diferentes niveles narrativos para generar suspenso, revelar la psicología del personaje o producir sustos.
5. Más allá del momento: Estrategias musicales a largo plazo
Examina cómo la música crea significado narrativo no solo en escenas individuales, sino a lo largo de películas enteras mediante leitmotivs, desarrollo temático y repetición estructural.
5.1 Música y memoria en Érase una vez en América
Un estudio de caso detallado de la película de Sergio Leone, analizando cómo la banda sonora de Ennio Morricone usa temas recurrentes para conectar pasado y presente, reflejando la memoria fragmentada y la sensación de pérdida del protagonista. Rastrea la evolución de esta técnica desde los westerns anteriores de Leone.
5.2 La burbuja turbulenta de la vida rota: Metalepsis musicales en El show de Truman
Analiza cómo la música en El show de Truman opera en múltiples niveles conflictivos: como parte del mundo artificial diegético de Seahaven (compuesta por Christof), como una banda sonora no diegética para la audiencia televisiva, y como una herramienta que ocasionalmente insinúa la verdad a Truman, creando una metalepsis narrativa (una ruptura entre niveles).
5.3 Lejos del cielo, Desayuno con diamantes y el melodrama hollywoodiense
Explora el uso de música preexistente y banda sonora en el melodrama. Examina la "prolepsis retrospectiva" en Lejos del cielo, donde una banda sonora anacrónica de estilo años 50 comenta la ambientación de los años 50 de la película desde una perspectiva contemporánea y crítica. Compara esto con la función de "Moon River" en Desayuno con diamantes.
6. El futuro no es nuestro para verlo: Perspectivas
El capítulo final reflexiona sobre la naturaleza provisional del estudio en un campo en rápida evolución. Sugiere que el marco narratológico ofrecido es una herramienta para el análisis continuo, no una palabra final, y apunta a direcciones futuras para la investigación en la intersección de la música, el cine y la teoría narrativa.
7. Perspectiva central y análisis
Perspectiva del analista: Una deconstrucción en cuatro pasos
Perspectiva central: El trabajo de Heldt es una intervención crucial, aunque tardía, que logra instrumentalizar la narratología clásica para desmitificar la agencia narrativa de la música cinematográfica. Su valor central no está en nuevos datos, sino en un poderoso nuevo marco organizativo. Va más allá de la dicotomía simplista "diegético/no diegético"—un pilar de los estudios cinematográficos desde el trabajo seminal de Claudia Gorbman—e introduce un modelo multinivel (extrafictivo, diegético, metadiegético, supradiegético) que finalmente da cuenta del posicionamiento narrativo complejo de la música. Esto es similar a aplicar una arquitectura de red neuronal más sofisticada (como el mecanismo de atención de un Transformer) a un problema abordado previamente con modelos más simples, revelando patrones de significado más profundos.
Flujo lógico: La lógica del libro es impecablemente estructuralista. Primero construye la máquina teórica (Capítulo 2), luego hace pasar diferentes "géneros" fílmicos por ella para probar sus resultados (Capítulos 3 y 4), y finalmente examina casos longitudinales complejos para demostrar su poder analítico (Capítulo 5). Esta metodología refleja un análisis computacional riguroso: define tus parámetros, ejecuta pruebas estándar y luego realiza pruebas de estrés con casos límite. La elección de musicales y películas de terror es brillante—representan los dos polos de la integración narrativa, desde la ruptura de límites abierta y celebratoria hasta la ambigüedad encubierta y manipuladora.
Fortalezas y defectos: La fortaleza principal es el poder explicativo del marco. Conceptos como "música metadiegética" proporcionan un vocabulario preciso para fenómenos que los críticos han descrito vagamente durante mucho tiempo como "música subjetiva". Los análisis extensos (por ejemplo, Érase una vez en América) son clases magistrales de lectura atenta. Sin embargo, el defecto es su clasicismo hermético. El análisis está profundamente arraigado en un cine centrado en el autor y la partitura (Leone, Sirk, Hollywood clásico). Tiene menos que decir sobre los paisajes sonoros posmodernos, basados en samples y saturados de pop del cine contemporáneo (por ejemplo, el trabajo de Edgar Wright o el uso de la música en la franquicia Guardianes de la Galaxia), o el papel narrativo del diseño de sonido que se difumina con la música. También, como admite el autor, se apoya mucho en la teoría de los años 70-90, dejando algo de lado enfoques cognitivos y corporales más recientes sobre la música cinematográfica (como los defendidos por Annabel J. Cohen o publicados en revistas como Music and the Moving Image).
Perspectivas aplicables: Para académicos: Adopten y adapten este modelo de niveles como base para el análisis, pero amplíen su alcance. Úsenlo para analizar narrativas interactivas (videojuegos), donde la agencia del jugador añade otra capa narrativa, o series de streaming, donde los temas musicales evolucionan a lo largo de docenas de horas. Para profesionales (compositores, directores): Usen este marco como una herramienta consciente para el desglose del guion. Asignen intencionalmente niveles narrativos a las señales musicales durante la preproducción. Pregúntense: "¿Es esta música el recuerdo del personaje (metadiegética), la ironía del director (extrafictiva) o la ambientación del mundo (diegética)?" Esta planificación deliberada puede elevar una banda sonora de mero acompañamiento a estructura narrativa fundamental. El siguiente paso en el campo debe ser una síntesis: fusionar el mapeo narratológico preciso de Heldt con las perspectivas cognitivas sobre cómo el público realmente procesa estos niveles de información musical.
8. Marco técnico y análisis
8.1 El modelo de niveles narrativos
El marco analítico central puede formalizarse como un conjunto jerárquico de niveles narrativos $N$, donde cada nivel $L_i$ se define por su relación con el mundo de la historia diegética $D$ y su dirección comunicativa.
- Extrafictivo ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. La música se origina del autor(es) histórico(s) y se dirige directamente al público. Función: Establecer contrato, secuencia de créditos.
- No diegético ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$, pero $L_n$ comenta sobre $D$. Atribuido a un autor/narrador implícito. Función: Comentario, énfasis, guía emocional.
- Diegético ($L_d$): $L_d \subset D$. La música tiene una fuente dentro del mundo de la historia. Función: Realismo, ambientación, carácter.
- Metadiegético ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjetividad}(C)$ donde $C$ es un personaje. La música representa el estado interno de un personaje. Función: Focalización, subjetividad, memoria.
- Supradiegético ($L_s$): $L_s \supset D$ o $L_s$ es una transformación de $D$. Una realidad elevada, performativa. Función: Espectáculo, expresión emocional (musicales).
Transiciones y ambigüedad: El poder del modelo reside en analizar transiciones, donde $Música(t)$ en el tiempo $t$ pertenece al nivel $L_i$, y en $t+1$ pertenece a $L_j$. Una transición suave (por ejemplo, un crescendo orquestal que se convierte en una canción diegética de radio) puede crear cohesión. Una transición discordante o ambigua puede crear ironía, confusión o metalepsis.
8.2 Ejemplo del marco de análisis: Desglose de una escena
Caso: Análisis del inicio de El show de Truman.
- 00:00-01:00 (Secuencia de títulos): Música orquestal grandiosa y optimista. Nivel: Extrafictivo ($L_e$). Establece la premisa del "show" de la película para el público.
- 01:01-05:00 (Mañana de Truman): Música ligera, repetitiva, ligeramente sintética. Nivel: Ambiguo. Presentada como no diegética ($L_n$) pero luego se revela que es Diegética ($L_d$)—compuesta por Christof para el show. Esto es un engaño deliberado.
- 05:01 (Cae el foco): Un golpe sonoro dramático y disonante. Nivel: No diegético ($L_n$) para el público de la película, pero potencialmente Metadiegético ($L_m$) para Truman, representando su repentino pico de ansiedad y sospecha.
Resultado: El análisis revela cómo la banda sonora construye dos narrativas simultáneas: el mundo fluido y alegre de Seahaven (música diegética) y la perspectiva omnisciente y manipuladora del creador del show (extrafictiva/no diegética), con la subjetividad de Truman atrapada entre ellas.
9. Aplicaciones y direcciones futuras
El marco narratológico esbozado por Heldt tiene un potencial significativo más allá del análisis cinematográfico tradicional:
- Medios interactivos y videojuegos: El modelo debe expandirse para incluir un Nivel Lúdico, donde la música responde a la acción del jugador. ¿La música de combate es no diegética (énfasis dramático) o una parte diegética de la lógica del mundo del juego? Juegos como Hellblade: Senua's Sacrifice usan voces como música metadiegética, representando la psicosis de la protagonista.
- Realidad extendida (XR): En narrativas de VR/AR, la espacialización del sonido se convierte en una herramienta narrativa. El tema de un personaje que se mueve con el usuario ocupa un nivel diferente al de la música ambiental del mundo. Esto requiere un parámetro Espacio-Diegético.
- Composición algorítmica y generada por IA: A medida que la IA comienza a componer bandas sonoras adaptativas (por ejemplo, para videojuegos dinámicos o contenido de streaming personalizado), el nivel narrativo debe ser un parámetro de entrada clave. Una IA necesita "entender" si generar $L_d$ (música de fuente) o $L_m$ (música subjetiva) basándose en el contexto de la escena.
- Narrativa transmedia: ¿Cómo funciona un tema musical cuando pasa de una película ($L_n$) a una serie de streaming ($L_n$) a una atracción de parque temático ($L_e$ o $L_d$)? El marco puede rastrear la consistencia narrativa y la percepción del público a través de plataformas.
- Integración con la ciencia cognitiva: La próxima frontera es la validación empírica. Usando EEG o fMRI, los investigadores podrían probar si las audiencias muestran diferentes respuestas neurales a la música identificada como $L_m$ (subjetiva) frente a $L_n$ (comentario), potencialmente cuantificando el "efecto de focalización".
10. Referencias
- Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
- Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
- Chatman, S. (1978). Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Cornell University Press.
- Genette, G. (1980). Narrative Discourse: An Essay in Method. Cornell University Press.
- Kassabian, A. (2001). Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary Hollywood Film Music. Routledge.
- Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
- Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." En The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
- Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
- Whittington, W. (2020). "Sound and Narrative in the Digital Age: From Diegesis to Design." Journal of Sonic Studies, 20.
- International Association for Cognitive Musicology (IACM). (s.f.). Research Publications. Recuperado de [Enlace hipotético a base de datos autoritativa].