Musik und Erzählebenen im Film: Eine narratologische Analyse

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung: Filmmusik-Narratologie

Dieses Buch positioniert sich an der Schnittstelle von Filmmusikwissenschaft und Erzähltheorie. Es würdigt die rasante Entwicklung der Filmmusikforschung, verankert seinen Ansatz aber in narratologischen Konzepten der 1970er bis 1990er Jahre. Das zentrale Ziel ist es, ein verfeinertes Werkzeug der Erzählebenen – extrafiktional, diegetisch, nichtdiegetisch und metadiegetisch – anzuwenden, um zu analysieren, wie Filmmusik nicht nur als emotionale Untermalung, sondern als aktiver Akteur im Geschichtenerzählen fungiert. Der Autor, Guido Heldt, versteht die Arbeit als einen vorläufigen Beitrag in einem dynamischen Feld, der darauf abzielt, hartnäckige Fragen zum narrativen Status der Musik zu beantworten.

2. Das konzeptionelle Werkzeug: Musik und Erzählebenen

Dieses Kapitel etabliert den zentralen theoretischen Rahmen für die Analyse von Filmmusik durch die Narratologie.

2.1 Fiktionale Welten und das filmische Universum

Erforscht das grundlegende Konzept der Diegese – die von den Figuren bewohnte Storywelt – und ihre Grenzen. Es unterscheidet zwischen dem, was innerhalb der fiktionalen Realität liegt, und dem, was außerhalb liegt, und bereitet so den Boden für das Verständnis, wo Musik relativ zu dieser Welt positioniert ist.

2.2 Der 'historische Autor': Extrafiktionalität und der Vorspann

Untersucht Musik, die vollständig außerhalb der fiktionalen Erzählung existiert, wie z.B. Musik im Vorspann. Diese Musik wird dem "historischen Autor" (dem Komponisten/Filmemacher) zugeschrieben und spricht das Publikum direkt an, etabliert Stimmung und Genre-Erwartungen, bevor die eigentliche Geschichte beginnt.

2.3 Extrafiktionale Erzählung und Adressierung des Publikums

Diskutiert Fälle, in denen Musik die "vierte Wand" durchbricht und das Publikum direkt anerkennt oder anspricht. Dies schafft eine Kommunikationsebene, die von der Welt der Figuren getrennt ist.

2.4 Nichtdiegetische und diegetische Musik

Das Herzstück des theoretischen Modells, das sich mit dem traditionellen binären Schema und seinen Komplexitäten befasst.

2.4.1 Narratologie, Diegese und Musik – Einige Überlegungen

Kritische Betrachtung der Anwendung der diegetisch/nichtdiegetisch-Unterscheidung aus der literarischen Narratologie auf die Filmmusik, wobei deren Grenzen und die Notwendigkeit eines nuancierteren Modells aufgezeigt werden.

2.4.2 Nichtdiegetische Musik und narrative Instanz

Argumentiert, dass nichtdiegetische Musik (der von den Figuren "ungehörte" Score) nicht neutral ist, sondern eine Form der Erzählung darstellt. Sie ist eine Instanz, die die Geschichte kommentiert, betont und interpretiert, oft in Übereinstimmung mit einem "impliziten Autor" oder einer übergreifenden narrativen Stimme.

2.4.3 Diegetische Musik: Verankerung in der Storywelt und narrative Instanz

Analysiert Musik, die innerhalb der Storywelt entsteht (z.B. aus einem Radio). Obwohl sie in der Diegese verankert ist, kann sie dennoch narrative Funktionen jenseits bloßer Realismusvermittlung erfüllen, indem sie Stimmung und Figurenwahrnehmung beeinflusst.

2.4.4 Diegetischer Kommentar und der implizite Autor

Erforscht, wie diegetische Musik ironisch oder gezielt eingesetzt werden kann, um das Geschehen zu kommentieren – eine Technik, bei der die Wahl der Quellenmusik eine autorielle Intelligenz hinter der Konstruktion der Szene impliziert.

2.4.5 Diegetische Musik: Weitere Optionen

Untersucht andere Funktionen, wie die Etablierung von Schauplatz, Epoche oder Figurenidentität durch deren Musikgeschmack.

2.4.6 Übergänge, Grenzüberschreitungen und Transzendenz

Untersucht Grenzfälle: "verschobene diegetische" Musik (scheinbar quellenhaft, aber ambivalent platziert) und "supradiegetische" Musik (wie in Musicals, wo Figuren in einer überhöhten Realität singen). Dies sind "Schritte über die Grenze", die eine einfache Kategorisierung herausfordern.

2.5 Musik in meinem Kopf: Metadiegetische Erzählung und Fokalisierung

Führt das Konzept der "metadiegetischen" Musik ein – Musik, die den inneren Zustand, die Gedanken, Erinnerungen oder Fantasien einer Figur repräsentiert (z.B. der mentale Soundtrack einer Figur). Dies bindet Musik eng an die Fokalisierung und zeigt die Geschichte durch die subjektive Erfahrung einer bestimmten Figur.

3. Einfach loslegen? Hollywood-Musicals (und danach)

Wendet den Rahmen auf das Musical-Genre an, wo die Grenzen zwischen diegetisch und nichtdiegetisch inhärent fließend und oft bewusst überschritten werden.

3.1 Supradiegese

Definiert den "supradiegetischen" Raum der Musicalnummer, einen Bereich jenseits der gewöhnlichen Realität, in dem Figuren Emotionen durch Gesang und Tanz ausdrücken.

3.2 Überfülle: Top Hat und die 1930er Jahre

Analysiert frühe Musicals, in denen der Übergang zum Gesang oft abrupt und nicht durch die Handlung motiviert ist und reines Spektakel und Performance zelebriert.

3.3 Der klassische Stil

Untersucht das integrierte Musical (z.B. Singin' in the Rain), in dem die Nummern plausibler durch die Handlung motiviert sind (eine Show aufführen, proben) und so eine nahtlosere, wenn auch immer noch distinkte, narrative Ebene schaffen.

3.4 Verlorene und wiedergewonnene Transzendenz

Zeichnet die Entwicklung des Musicals nach seinem klassischen Höhepunkt nach, wo spätere Filme die Konvention entweder parodieren oder Schwierigkeiten haben, sie in realistischere Narrative zu integrieren.

3.5 Das vorletzte Lied

Betrachtet selbstreflexive oder dekonstruktive Verwendungen der Musicalform in Filmen wie Dancer in the Dark, wo die Spannung zwischen musikalischer Fantasie und harter diegetischer Realität zentral für das Drama ist.

4. Dinge, die im Kopf poltern: Horrorfilme

Erforscht, wie Horrorfilme Musik einsetzen, um die Wahrnehmung des Publikums zu manipulieren und Angst zu erzeugen, wobei oft die Grenze zwischen objektiver Bedrohung und subjektiver Angst verschwimmt.

4.1 Von impliziten Autoren und stillschweigenden Verträgen

Diskutiert den narrativen "Vertrag" im Horror: Das Publikum akzeptiert, dass nichtdiegetische Musik (Stingers, unheimliche Atmosphären) Gefahr oder die Präsenz des Monströsen signalisiert, obwohl die Figuren sie nicht hören können. Diese Musik ist die Stimme eines "impliziten Autors", der die Erwartung des Publikums lenkt – oder in die Irre führt.

4.2 ... und dreizehn Beispiele

Liefert detaillierte Analysen spezifischer Szenen aus Horrorfilmen, die demonstrieren, wie Musik auf verschiedenen Erzählebenen operiert, um Spannung aufzubauen, Figurenpsychologie zu offenbaren oder Schocks zu erzeugen.

5. Über den Moment hinaus: Langfristige musikalische Strategien

Untersucht, wie Musik narrative Bedeutung nicht nur in einzelnen Szenen, sondern über ganze Filme hinweg durch Leitmotive, thematische Entwicklung und strukturelle Wiederholung erzeugt.

5.1 Musik und Erinnerung in Once Upon a Time in America

Eine detaillierte Fallstudie zu Sergio Leones Film, die analysiert, wie Ennio Morricones Score wiederkehrende Themen verwendet, um Vergangenheit und Gegenwart zu verbinden und so das fragmentierte Gedächtnis und Verlustgefühl des Protagonisten spiegelt. Sie verfolgt die Entwicklung dieser Technik von Leones früheren Western.

5.2 Die gestörte Blase des Lebens: Musikalische Metalepsen in The Truman Show

Analysiert, wie Musik in The Truman Show auf mehreren, konfligierenden Ebenen operiert: als Teil der diegetischen künstlichen Welt von Seahaven (komponiert von Christof), als nichtdiegetischer Score für das Fernsehpublikum und als Werkzeug, das Truman gelegentlich die Wahrheit andeutet, wodurch eine narrative Metalepse (ein Bruch zwischen den Ebenen) entsteht.

5.3 Far from Heaven, Breakfast at Tiffany's und das Hollywood-Melodram

Erforscht den Einsatz von bereits existierender Musik und Score im Melodram. Untersucht die "retrospektive Prolepse" in Far from Heaven, wo ein anachronistischer Score im Stil der 1950er Jahre aus einer zeitgenössischen, kritischen Perspektive auf die 1950er-Jahre-Kulisse des Films kommentiert. Vergleicht dies mit der Funktion von "Moon River" in Breakfast at Tiffany's.

6. Die Zukunft ist nicht unsere zu sehen: Ausblick

Das abschließende Kapitel reflektiert den vorläufigen Charakter der Studie in einem sich rasch entwickelnden Feld. Es legt nahe, dass der angebotene narratologische Rahmen ein Werkzeug für fortlaufende Analysen ist, kein abschließendes Wort, und deutet zukünftige Forschungsrichtungen an der Schnittstelle von Musik, Film und Erzähltheorie an.

7. Kernaussage & Analyse

Analystenperspektive: Eine vierstufige Dekonstruktion

Kernaussage: Heldts Arbeit ist ein entscheidender, wenn auch verspäteter Eingriff, der klassische Narratologie erfolgreich nutzt, um die narrative Instanz der Filmmusik zu entmystifizieren. Ihr Kernwert liegt nicht in neuen Daten, sondern in einem mächtigen neuen Ordnungsrahmen. Sie geht über das simplistische "diegetisch/nichtdiegetisch"-Binär hinaus – ein Grundpfeiler der Filmwissenschaft seit Claudia Gorbmans bahnbrechender Arbeit – und führt ein Mehrebenenmodell (extrafiktional, diegetisch, metadiegetisch, supradiegetisch) ein, das endlich die komplexe narrative Positionierung von Musik erklärt. Dies ist vergleichbar mit der Anwendung einer ausgefeilteren neuronalen Netzwerkarchitektur (wie dem Aufmerksamkeitsmechanismus eines Transformers) auf ein Problem, das zuvor mit einfacheren Modellen angegangen wurde, und offenbart tiefere Bedeutungsmuster.

Logischer Ablauf: Die Logik des Buches ist unfehlbar strukturalistisch. Zuerst baut es die theoretische Maschine (Kapitel 2), dann führt es verschiedene filmische "Genres" durch sie, um ihre Ergebnisse zu testen (Kapitel 3 & 4), und schließlich untersucht es komplexe, langfristige Fälle, um ihre analytische Kraft zu demonstrieren (Kapitel 5). Diese Methodik spiegelt eine rigorose computergestützte Analyse wider: Parameter definieren, Standardtests durchführen, dann mit Grenzfällen Stresstests machen. Die Wahl von Musicals und Horrorfilmen ist brillant – sie repräsentieren die beiden Pole narrativer Integration, von offener, zelebrierender Grenzüberschreitung bis zu verdeckter, manipulativer Ambiguität.

Stärken & Schwächen: Die primäre Stärke ist die Erklärungskraft des Rahmens. Konzepte wie "metadiegetische Musik" bieten einen präzisen Wortschatz für Phänomene, die Kritiker lange vage als "subjektive Untermalung" beschrieben haben. Die ausführlichen Analysen (z.B. Once Upon a Time in America) sind Meisterklassen des Close Reading. Die Schwäche ist jedoch sein hermetischer Klassizismus. Die Analyse ist tief in einem autorenzentrierten, scorezentrierten Kino verwurzelt (Leone, Sirk, klassisches Hollywood). Sie hat weniger zu sagen über die postmodernen, samplebasierten, popgesättigten Klanglandschaften des zeitgenössischen Films (z.B. die Arbeit von Edgar Wright oder den Einsatz von Musik in der Guardians of the Galaxy-Reihe) oder die narrative Rolle von Sounddesign, das in Musik übergeht. Sie stützt sich, wie der Autor zugibt, stark auf die Theorie der 70er bis 90er Jahre und blendet neuere kognitive und verkörperte Ansätze zur Filmmusik (wie die von Annabel J. Cohen vertretenen oder in Zeitschriften wie Music and the Moving Image veröffentlichten) etwas aus.

Umsetzbare Erkenntnisse: Für Wissenschaftler: Übernehmen und passen Sie dieses Ebenenmodell als Grundlage für Analysen an, erweitern Sie aber seinen Anwendungsbereich. Verwenden Sie es, um interaktive Narrative (Videospiele) zu analysieren, wo die Agency des Spielers eine weitere Erzählebene hinzufügt, oder Streaming-Serien, wo musikalische Themen sich über Dutzende von Stunden entwickeln. Für Praktiker (Komponisten, Regisseure): Verwenden Sie diesen Rahmen als bewusstes Werkzeug für das Script Breakdown. Weisen Sie während der Vorproduktion Musikcues bewusst narrative Ebenen zu. Fragen Sie: "Ist diese Musik die Erinnerung der Figur (metadiegetisch), die Ironie des Regisseurs (extrafiktional) oder die Atmosphäre der Welt (diegetisch)?" Diese bewusste Planung kann einen Score von bloßer Begleitung zu einer grundlegenden narrativen Struktur erheben. Der nächste Schritt des Feldes muss eine Synthese sein: die Verschmelzung von Heldts präziser narratologischer Kartierung mit den kognitiven Erkenntnissen darüber, wie Publikum diese Ebenen musikalischer Information tatsächlich verarbeitet.

8. Technischer Rahmen & Analyse

8.1 Das Erzählebenen-Modell

Der zentrale analytische Rahmen kann als hierarchische Menge von Erzählebenen $N$ formalisiert werden, wobei jede Ebene $L_i$ durch ihre Beziehung zur diegetischen Storywelt $D$ und ihre kommunikative Adressierung definiert ist.

Extrafiktional ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. Musik stammt vom historischen Autor und adressiert das Publikum direkt. Funktion: Vertrag etablieren, Vorspann.
Nichtdiegetisch ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$, aber $L_n$ kommentiert $D$. Wird einem impliziten Autor/Erzähler zugeschrieben. Funktion: Kommentar, Betonung, emotionale Führung.
Diegetisch ($L_d$): $L_d \subset D$. Musik hat eine Quelle innerhalb der Storywelt. Funktion: Realismus, Schauplatz, Charakter.
Metadiegetisch ($L_m$): $L_m \subset \text{Subjektivität}(C)$ wobei $C$ eine Figur ist. Musik repräsentiert den inneren Zustand einer Figur. Funktion: Fokalisierung, Subjektivität, Erinnerung.
Supradiegetisch ($L_s$): $L_s \supset D$ oder $L_s$ ist eine Transformation von $D$. Eine überhöhte, performative Realität. Funktion: Spektakel, emotionaler Ausdruck (Musicals).

Übergänge und Ambiguität: Die Stärke des Modells liegt in der Analyse von Übergängen, wo $Musik(t)$ zum Zeitpunkt $t$ zur Ebene $L_i$ gehört und zu $t+1$ zu $L_j$. Ein sanfter Übergang (z.B. orchestrales Anschwellen in ein diegetisches Radiolied) kann Kohäsion schaffen. Ein schroffer oder ambivalenter Übergang kann Ironie, Verwirrung oder Metalepse erzeugen.

8.2 Analyse-Rahmen-Beispiel: Eine Szenenanalyse

Fall: Analyse des Anfangs von The Truman Show.

00:00-01:00 (Vorspann): Großartige, optimistische Orchestermusik. Ebene: Extrafiktional ($L_e$). Etabliert die "Show"-Prämisse des Films für das Publikum.
01:01-05:00 (Trumans Morgen): Leichte, repetitive, leicht synthetische Musik. Ebene: Ambivalent. Präsentiert als nichtdiegetisch ($L_n$), stellt sich aber später als Diegetisch ($L_d$) heraus – komponiert von Christof für die Show. Dies ist eine bewusste Irreführung.
05:01 (Scheinwerfer fällt): Ein dramatischer, dissonanter Stinger. Ebene: Nichtdiegetisch ($L_n$) für das Filmpublikum, aber potenziell Metadiegetisch ($L_m$) für Truman, repräsentiert seinen plötzlichen Anstieg von Angst und Argwohn.

Ergebnis: Die Analyse zeigt, wie der Score zwei simultane Narrative konstruiert: die nahtlose, fröhliche Welt von Seahaven (diegetischer Score) und die allwissende, manipulative Perspektive des Show-Schöpfers (extrafiktional/nichtdiegetisch), wobei Trumans Subjektivität zwischen ihnen gefangen ist.

9. Zukünftige Anwendungen & Richtungen

Der von Heldt skizzierte narratologische Rahmen hat erhebliches Potenzial über die traditionelle Filmanalyse hinaus:

Interaktive Medien & Videospiele: Das Modell muss erweitert werden, um eine Ludische Ebene einzubeziehen, in der Musik auf Spieleraktionen reagiert. Ist die Kampfmusik nichtdiegetisch (dramatische Betonung) oder ein diegetischer Teil der Logik der Spielwelt? Spiele wie Hellblade: Senua's Sacrifice verwenden Stimmen als metadiegetische Musik, um die Psychose der Protagonistin darzustellen.
Erweiterte Realität (XR): In VR/AR-Narrativen wird die Räumlichkeit von Klang zu einem narrativen Werkzeug. Ein Charakterthema, das sich mit dem Nutzer bewegt, besetzt eine andere Ebene als ambientale Weltmusik. Dies erfordert einen Spazio-Diegetischen Parameter.
Algorithmische & KI-generierte Vertonung: Da KI beginnt, adaptive Scores zu komponieren (z.B. für dynamische Videospiele oder personalisierte Streaming-Inhalte), muss die narrative Ebene ein zentraler Eingabeparameter sein. Eine KI muss "verstehen", ob sie basierend auf dem Szenenkontext $L_d$ (Quellenmusik) oder $L_m$ (subjektive Musik) generieren soll.
Transmedia Storytelling: Wie funktioniert ein musikalisches Thema, wenn es von einem Film ($L_n$) zu einer Streaming-Serie ($L_n$) zu einer Themenpark-Attraktion ($L_e$ oder $L_d$) wechselt? Der Rahmen kann narrative Konsistenz und Publikumswahrnehmung über Plattformen hinweg verfolgen.
Integration mit der Kognitionswissenschaft: Die nächste Grenze ist die empirische Validierung. Mit EEG oder fMRI könnten Forscher testen, ob Publikum unterschiedliche neuronale Reaktionen auf Musik zeigt, die als $L_m$ (subjektiv) vs. $L_n$ (Kommentar) identifiziert wird, und so möglicherweise den "Fokalisierungseffekt" quantifizieren.

10. Literaturverzeichnis

Heldt, G. (2013). Music and Levels of Narration in Film: Steps Across the Border. Intellect.
Gorbman, C. (1987). Unheard Melodies: Narrative Film Music. Indiana University Press.
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Neumeyer, D. (2015). Meaning and Interpretation of Music in Cinema. Indiana University Press.
Cohen, A. J. (2013). "Film Music from the Perspective of Cognitive Science." In The Oxford Handbook of Film Music Studies. Oxford University Press.
Mera, M., & Sadoff, R. (Eds.). (2019). The Routledge Companion to Screen Music and Sound. Routledge.
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