الموسيقى ومستويات السرد في السينما: تحليل سرداني

جدول المحتويات

1. المقدمة: سرديات موسيقى الأفلام

يضع هذا الكتاب نفسه عند تقاطع علم موسيقى الأفلام والنظرية السردية. وهو يعترف بالتطور السريع لدراسات موسيقى الأفلام مع تأصيل منهجه في المفاهيم السردية من السبعينيات إلى التسعينيات. الهدف الرئيسي هو تطبيق مجموعة أدوات مُحسنة من المستويات السردية – الخارجية عن القصة، والسردية، وغير السردية، وما فوق السردية – لتحليل كيفية عمل موسيقى الأفلام ليس فقط كخلفية عاطفية، ولكن كعامل نشط في سرد القصص. يضع المؤلف، غيدو هيلدت، العمل كمساهمة أولية في مجال ديناميكي، ساعيًا لمعالجة الأسئلة المستمرة حول الوضع السردي للموسيقى.

2. مجموعة الأدوات المفاهيمية: الموسيقى ومستويات السرد

يؤسس هذا الفصل الإطار النظري الأساسي لتحليل موسيقى الأفلام من خلال السرديات.

2.1 العوالم الخيالية والكون السينمائي

يستكشف المفهوم الأساسي للسرد – عالم القصة الذي يعيش فيه الشخصيات – وحدوده. يميز بين ما هو داخلي في الواقع الخيالي وما هو خارجي، مما يمهد الطريق لفهم مكانة الموسيقى بالنسبة لهذا العالم.

2.2 'المؤلف التاريخي': الخارجية عن القصة وتسلسل العناوين

يفحص الموسيقى الموجودة خارج السرد الخيالي تمامًا، مثل موسيقى تسلسل العناوين. تُنسب هذه الموسيقى إلى "المؤلف التاريخي" (الملحن/صانع الأفلام) وتخاطب الجمهور مباشرة، مما يحدد نبرة العمل وتوقعات النوع قبل بدء القصة الفعلية.

2.3 السرد الخارجي عن القصة وخطاب الجمهور

يناقش الحالات التي تخترق فيها الموسيقى "الجدار الرابع"، معترفة بالجمهور أو مخاطبة إياه مباشرة. وهذا يخلق طبقة من التواصل منفصلة عن عالم الشخصيات.

2.4 الموسيقى غير السردية والسردية

جوهر النموذج النظري، يتعمق في الثنائية التقليدية وتعقيداتها.

2.4.1 السرديات، السرد والموسيقى – بعض الاعتبارات

يراجع بشكل نقدي تطبيق التمييز بين السردي/غير السردي من السرديات الأدبية على موسيقى الأفلام، ملاحظًا قيوده والحاجة إلى نموذج أكثر دقة.

2.4.2 الموسيقى غير السردية والوكالة السردية

يجادل بأن الموسيقى غير السردية ("الموسيقى التصويرية" التي لا يسمعها الشخصيات) ليست محايدة بل هي شكل من أشكال السرد. إنها وكالة تعلق وتؤكد وتفسر القصة، غالبًا ما تكون متوافقة مع "مؤلف ضمني" أو صوت سردي شامل.

2.4.3 الموسيقى السردية: الارتباط بعالم القصة والوكالة السردية

يحلل الموسيقى المنبثقة من داخل عالم القصة (مثلًا، من الراديو). بينما هي مرتبطة بالسرد، يمكنها أن تؤدي وظائف سردية تتجاوز الواقعية المحضة، مؤثرة على المزاج وإدراك الشخصية.

2.4.4 التعليق السردي والمؤلف الضمني

يستكشف كيف يمكن استخدام الموسيقى السردية بشكل ساخر أو مباشر للتعليق على الأحداث، وهي تقنية حيث يشير اختيار الموسيقى المصدرية إلى ذكاء تأليفي وراء بناء المشهد.

2.4.5 الموسيقى السردية: خيارات إضافية

يفحص وظائف أخرى، مثل تحديد المكان، الفترة الزمنية، أو هوية الشخصية من خلال أذواقها الموسيقية.

2.4.6 التحولات والتجاوزات والتعالي

يتقصى الحالات الحدودية: الموسيقى "السردية المُزاحة" (تبدو ذات مصدر ولكن موقعها غامض) والموسيقى "فوق السردية" (كما في الأفلام الموسيقية، حيث يغني الشخصيات في واقع متعالٍ). هذه هي "خطوات عبر الحدود" التي تتحدى التصنيف البسيط.

2.5 الموسيقى في ذهني: السرد ما فوق السردي والتركيز

يقدم مفهوم الموسيقى "ما فوق السردية" – الموسيقى التي تمثل الحالة الداخلية، الأفكار، الذكريات، أو التخيلات لشخصية ما (مثلًا، الموسيقى التصويرية الذهنية للشخصية). هذا يربط الموسيقى ارتباطًا وثيقًا بالتركيز، مما يظهر القصة من خلال التجربة الذاتية لشخصية محددة.

3. الانطلاق في الغناء؟ الأفلام الموسيقية لهوليوود (وما بعدها)

يطبق الإطار على نوع الفيلم الموسيقي، حيث الحدود بين السردي وغير السردي سائلة بطبيعتها وغالبًا ما يتم تجاوزها عمدًا.

3.1 فوق السرد

يحدد المساحة "فوق السردية" للرقم الموسيقي، وهي عالم يتجاوز الواقع العادي حيث تعبر الشخصيات عن المشاعر من خلال الغناء والرقص.

3.2 الفائض: قبعة القمة وأفلام الثلاثينيات

يحلل الأفلام الموسيقية المبكرة حيث يكون الانتقال إلى الغناء غالبًا مفاجئًا وغير مدفوع بالحبكة، مما يحتفل بالمشهد الخالص والأداء.

3.3 الأسلوب الكلاسيكي

يفحص الفيلم الموسيقي المتكامل (مثل الغناء تحت المطر)، حيث تكون الأرقام مدفوعة بشكل أكثر منطقية بالحبكة (تقديم عرض، التدريب)، مما يخلق مستوى سرديًا أكثر انسيابية، وإن كان متميزًا.

3.4 التعالي المفقود والمستعاد

يتتبع تطور الفيلم الموسيقي بعد ذروته الكلاسيكية، حيث إما أن تحاكي الأفلام اللاحقة الاصطلاح أو تكافح لدمجه في سرديات أكثر واقعية.

3.5 الأغنية قبل الأخيرة

ينظر إلى الاستخدامات الذاتية التأملية أو التفكيكية للشكل الموسيقي في أفلام مثل راقصة في الظلام، حيث يكون التوتر بين الخيال الموسيقي والواقع السردي القاسي محوريًا في الدراما.

4. الأشياء التي تصدر صوتًا في الذهن: أفلام الرعب

يستكشف كيف تستخدم أفلام الرعب الموسيقى للتلاعب بإدراك الجمهور وخلق الخوف، وغالبًا ما تخلط الخط بين التهديد الموضوعي والقلق الذاتي.

4.1 عن المؤلفين الضمنيين والعقود الضمنية

يناقش "العقد" السردي في الرعب: يقبل الجمهور أن الموسيقى غير السردية (المؤثرات الصوتية الحادة، الأجواء المرعبة) تشير إلى الخطر أو وجود الوحش، حتى لو لم يستطع الشخصيات سماعها. هذه الموسيقى هي صوت "مؤلف ضمني" يوجه – أو يضلل – توقعات الجمهور.

4.2 ... وثلاثة عشر مثالًا

يقدم تحليلات مفصلة لمشاهد محددة من أفلام الرعب، موضحًا كيف تعمل الموسيقى عبر مستويات سردية مختلفة لبناء التشويق، أو الكشف عن نفسية الشخصية، أو تقديم الصدمات.

5. ما وراء اللحظة: استراتيجيات موسيقية بعيدة المدى

يفحص كيف تخلق الموسيقى معنى سرديًا ليس فقط في المشاهد الفردية ولكن عبر الأفلام بأكملها من خلال اللويت موتيف، التطور الموضوعي، والتكرار الهيكلي.

5.1 الموسيقى والذاكرة في فيلم "ذات مرة في أمريكا"

دراسة حالة مفصلة لفيلم سيرجيو ليون، تحلل كيف تستخدم موسيقى إنيو موريكوني الموضوعات المتكررة لربط الماضي والحاضر، معكسة ذاكرة البطل المجزأة وإحساسه بالخسارة. يتتبع تطور هذه التقنية من أفلام الغرب الأمريكي السابقة لليون.

5.2 فقاعة الحياة المضطربة المكسورة: التجاوزات الموسيقية في فيلم "عرض ترومان"

يحلل كيف تعمل الموسيقى في عرض ترومان على مستويات متعددة ومتعارضة: كجزء من العالم السردي الاصطناعي لسيهافن (من تأليف كريستوف)، كموسيقى تصويرية غير سردية لجمهور التلفزيون، وكأداة تلمح أحيانًا إلى الحقيقة لترومان، مما يخلق تجاوزًا سرديًا (اختراق بين المستويات).

5.3 بعيدًا عن الجنة، إفطار عند تيفاني، والدراما الميلودرامية لهوليوود

يستكشف استخدام الموسيقى الموجودة مسبقًا والموسيقى التصويرية في الميلودراما. يفحص "الاستباق بأثر رجعي" في بعيدًا عن الجنة، حيث تعلق موسيقى تصويرية بأسلوب الخمسينيات غير متزامنة زمنيًا على زمن الفيلم في الخمسينيات من منظور معاصر نقدي. يقارن هذا بوظيفة "نهر القمر" في إفطار عند تيفاني.

6. المستقبل ليس لنا لنراه: التطلعات المستقبلية

الفصل الختامي يتأمل في الطبيعة الأولية للدراسة في مجال يتطور بسرعة. يقترح أن الإطار السردي المقدم هو أداة للتحليل المستمر، وليس كلمة نهائية، ويلمح إلى اتجاهات مستقبلية للبحث عند تقاطع الموسيقى، السينما، والنظرية السردية.

7. الرؤية الأساسية والتحليل

8. الإطار التقني والتحليل

8.1 نموذج المستوى السردي

يمكن صياغة الإطار التحليلي الأساسي كمجموعة هرمية من المستويات السردية $N$، حيث يتم تعريف كل مستوى $L_i$ من خلال علاقته بعالم القصة السردي $D$ وخطابه التواصلي.

• خارجي عن القصة ($L_e$): $L_e \cap D = \emptyset$. تنشأ الموسيقى من المؤلف(ين) التاريخي(ين) وتخاطب الجمهور مباشرة. الوظيفة: إقامة عقد، تسلسل الاعتمادات.
• غير سردي ($L_n$): $L_n \cap D = \emptyset$، لكن $L_n$ تعلق على $D$. تُنسب إلى مؤلف/راوي ضمني. الوظيفة: التعليق، التأكيد، التوجيه العاطفي.
• سردي ($L_d$): $L_d \subset D$. للموسيقى مصدر داخل عالم القصة. الوظيفة: الواقعية، المكان، الشخصية.
• ما فوق سردي ($L_m$): $L_m \subset \text{الذاتية}(C)$ حيث $C$ هي شخصية. تمثل الموسيقى الحالة الداخلية لشخصية. الوظيفة: التركيز، الذاتية، الذاكرة.
• فوق سردي ($L_s$): $L_s \supset D$ أو $L_s$ هو تحول لـ $D$. واقع متعالٍ وأدائي. الوظيفة: المشهدية، التعبير العاطفي (الأفلام الموسيقية).

التحولات والغموض: تكمن قوة النموذج في تحليل التحولات، حيث تنتمي $Music(t)$ في الوقت $t$ إلى المستوى $L_i$، وفي $t+1$ تنتمي إلى $L_j$. يمكن للتحول السلس (مثلًا، تدفق الأوركسترا إلى أغنية راديو سردية) أن يخلق تماسكًا. يمكن للتحول المربك أو الغامض أن يخلق سخرية، أو ارتباكًا، أو تجاوزًا سرديًا.

8.2 مثال على إطار التحليل: تفكيك مشهد

الحالة: تحليل بداية عرض ترومان.

1. 00:00-01:00 (تسلسل العناوين): موسيقى أوركسترالية عظيمة متفائلة. المستوى: خارجي عن القصة ($L_e$). يؤسس فرضية "العرض" للفيلم للجمهور.
2. 01:01-05:00 (صباح ترومان): موسيقى خفيفة، متكررة، اصطناعية قليلاً. المستوى: غامض. مُقدمة على أنها غير سردية ($L_n$) ولكن يتم الكشف لاحقًا أنها سردية ($L_d$) – من تأليف كريستوف للعرض. هذا هو تضليل متعمد.
3. 05:01 (ضوء المسقط يسقط): مؤثر صوتي درامي متنافر. المستوى: غير سردي ($L_n$) لجمهور الفيلم، ولكن يحتمل أن يكون ما فوق سردي ($L_m$) لترومان، ممثلًا ارتفاع مفاجئ في قلقه وشكوكه.

النتيجة: يكشف التحليل كيف تبني الموسيقى التصويرية سردين متزامنين: العالم السلس المبهج لسيهافن (الموسيقى التصويرية السردية) والمنظور الكلي والمعتدي لخالق العرض (الخارجي عن القصة/غير السردي)، مع وقوع ذاتية ترومان بينهما.

9. التطبيقات المستقبلية والاتجاهات

للإطار السردي الذي حدده هيلدت إمكانات كبيرة تتجاوز تحليل الأفلام التقليدي:

• الوسائط التفاعلية وألعاب الفيديو: يجب أن يتوسع النموذج ليشمل المستوى اللعبي، حيث تستجيب الموسيقى لفعل اللاعب. هل موسيقى القتال غير سردية (تأكيد درامي) أم جزء سردي من منطق عالم اللعبة؟ ألعاب مثل هيلبليد: تضحية سينوا تستخدم الأصوات كموسيقى ما فوق سردية، ممثلة ذهان البطل.
• الواقع الممتد (XR): في السرديات الواقع الافتراضي/المعزز، تصبح تحديد مكان الصوت أداة سردية. موضوع شخصية يتحرك مع المستخدم يشغل مستوى مختلفًا عن موسيقى العالم المحيطة. هذا يتطلب معلمة مكانية-سردية.
• التأليف الموسيقي الخوارزمي والمولد بالذكاء الاصطناعي: مع بدء الذكاء الاصطناعي في تأليف موسيقى تصويرية تكيفية (مثلًا، لألعاب فيديو ديناميكية أو محتوى بثي مخصص)، يجب أن يكون المستوى السردي معلمة إدخال رئيسية. يحتاج الذكاء الاصطناعي إلى "فهم" ما إذا كان سيولد $L_d$ (موسيقى مصدر) أو $L_m$ (موسيقى ذاتية) بناءً على سياق المشهد.
• سرد القصص عبر الوسائط: كيف يعمل موضوع موسيقي عندما ينتقل من فيلم ($L_n$) إلى مسلسل بثي ($L_n$) إلى رحلة في مدينة ملاهي ($L_e$ أو $L_d$)؟ يمكن للإطار تتبع الاتساق السردي وإدراك الجمهور عبر المنصات.
• التكامل مع العلوم المعرفية: الحد التالي هو التحقق التجريبي. باستخدام تخطيط كهربية الدماغ أو التصوير بالرنين المغناطيسي الوظيفي، يمكن للباحثين اختبار ما إذا كان الجمهور يُظهر استجابات عصبية مختلفة للموسيقى المصنفة على أنها $L_m$ (ذاتية) مقابل $L_n$ (تعليق)، مما قد يقيس "تأثير التركيز" كميًا.

10. المراجع

1. هيلدت، ج. (2013). الموسيقى ومستويات السرد في السينما: خطوات عبر الحدود. إنتلكت.
2. غوربمان، ك. (1987). ألحان غير مسموعة: موسيقى الأفلام السردية. مطبعة جامعة إنديانا.
3. تشاتمان، س. (1978). القصة والخطاب: البنية السردية في الخيال والسينما. مطبعة جامعة كورنيل.
4. جينيت، ج. (1980). الخطاب السردي: مقال في المنهج. مطبعة جامعة كورنيل.
5. كسابيان، أ. (2001). سماع الفيلم: تتبع التماثلات في موسيقى أفلام هوليوود المعاصرة. روتليدج.
6. نوماير، د. (2015). المعنى وتفسير الموسيقى في السينما. مطبعة جامعة إنديانا.
7. كوهين، أ. ج. (2013). "موسيقى الأفلام من منظور العلوم المعرفية." في دليل أكسفورد لدراسات موسيقى الأفلام. مطبعة جامعة أكسفورد.
8. ميرا، م.، & سادوف، ر. (محرران). (2019). رفيق روتليدج لموسيقى وصوت الشاشة. روتليدج.
9. ويتينغتون، و. (2020). "الصوت والسرد في العصر الرقمي: من السرد إلى التصميم." مجلة الدراسات الصوتية، 20.
10. الجمعية الدولية لعلم الموسيقى المعرفي (IACM). (بدون تاريخ). منشورات بحثية. تم الاسترجاع من [رابط قاعدة بيانات افتراضي موثوق].